Juan Pablo Chapital en abril 2018

 

¿Ya escuchaste en vivo a Juan Pablo Chapital?
Si sí y tenés gustos similares a los míos, me vas a amar por esta información. Si no, podrías aprovechar que en los próximos días tenés la oportunidad.

En lo personal encuentro que su música es de las más bellas que nos regala este paisito querido y considero que somos verdaderamente afortunados de poder escucharlo en espacios reducidos y con entradas muy accesibles o incluso gratuitamente.

Entrevista a Mateo Ottonello: “Tocar lo que la oreja te dice que toques”

Foto: Rafael González

A continuación compartimos una conversación por demás disfrutada con el músico, baterista y compositor, Mateo Ottonello. La excusa para la misma fue conocer sobre su proyecto Mateo Ottonello Grupo, que se presentará en Inmigrantes el próximo 23 de marzo de 2018. El interés personal en esta charla involucraba aspectos de su formación y manera de encarar la música. Pasen y lean, y disfruten.

 

¿De qué se trata este proyecto que presentás el 23 de marzo?

Bueno, es mi banda, que recién ahora la pude concretar.

¿Son músicas tuyas?

Sí, son todas músicas mías. Yo compongo en el piano, todo de oído. Obviamente amigos como Manuel [Contrera] o el Chancho [Peyrou], que son pianistas y estamos en bandas juntos, me pasaron piques y me ayudaron en muchas cosas. Las melodías son todas mías, muchas armonías son mías también y otras me las mejoran, o aportan sus colores. En la banda toca Marcos [Caula], que es de mis mejores amigos, y siempre aporta mucho.

¿Cómo te nace un tema?

Siempre que compuse fue porque me salió. Muchas veces me encuentro cantando una melodía. Un par de veces me pasó de sentarme a componer. Por ejemplo hubo uno que quise componer en 7 e inspirado en un pianista, Brad Mehldau, con la forma de componer de él. Es como un tema para él en el que quise generar eso. Pero tengo temas que me llevaron dos años terminarlos. De hacerlos y dejarlos ahí, y al otro año, porque me pasó algo, lo terminé.

Por ejemplo, cuando me fui a trabajar en un crucero compuse dos de los temas que van a estar en el disco. Y los compuse justo en un momento en que estaba mal, me sentía un poco solo, pensando en cómo me sentía. Uno se llama “Día de mar”. En un momento el barco se fue de Alaska para Hawaii y fueron como cuatro días en el mar… ya un día arriba del barco sin tocar tierra te volvés loco, y cuatro fue como mucho. El otro se llama “Solo quedan las gaviotas”. El barco repetía el recorrido cada semana. Yo fui en el verano de Alaska pero en las últimas semanas estaba llegando el otoño y había menos gente, todo estaba solitario… y solo quedaban las gaviotas. También tenía que ver con cómo estaba yo.

Tengo otro que se llama “Cicatrices”. Ese tema tuvo que ver con cosas que me pasaron de guacho, que me marcaron en la forma de ser, aprendizajes. Primero tenía una melodía, con una intro, pero no estaba del todo cerrado. Pasaron dos años, fui cambiando, y hubo un momento en que se cerró la cicatriz. En este tema, por ejemplo, primero me imaginé el riff de bajo, un afro en 5.

¿Cuántos años tenés?

22.

¿Estudiaste batería?

Empecé a tocar la batería a los 3 años. Pero estudié a partir de los 16 años. Hasta los dieciséis toqué todo de oído. Ta, porque todo el tiempo veía tocar a mi viejo. Ese era mi aprendizaje, porque con él nunca pudimos tener clase.

¿A qué edad te juntaste por primera vez con gente para tocar?

En la escuela. Iba a la escuela 83, Dr. Martín Etchegoyen. En fin de año siempre se tocaba porque muchos alumnos de ahí tenían padres músicos. Algunos de los padres eran Gustavo Ripa, Nelson Cedrez, y mi viejo, Rúben Ottonello. Entonces llegaba fin de año y las maestras invitaban a algún padre a tocar con alumnos. Yo tenía de profesor de música a Benjamín, que fue uno de los coristas de Jaime. En la última fiesta de 6º armamos una bandita con la banda y esa fue la primera vez que ensayé con niños de mi edad. Después por un tiempo dejé de tocar la batería, de los 13 a los 15. Y a los 15 o 16 tuve mi primera banda, con gente más grande. Se llamaba “La tapa del libro”. Tocábamos murga, rock, música de Jaime, de Rada. Como trabajo, salí a tocar a los 17. Ahí empecé y no paré. Yo había empezado UTU de Ingeniería en Sistemas. Me estaba yendo muy bien y cuando estábamos por terminar el año estaba charlando con una profesora, le dije que quería tocar la batería y no quería estar más ahí, y ella llamó a mi vieja… una crack. Ahí empecé a cursar el liceo y ya sabía que esto era a lo que me quería dedicar. Me quedaron dos materias para terminar el liceo… las tengo que terminar… es un debe.

¿Con quién empezaste a estudiar a los 16?

Con Juan Ibarra. Me lo presentó mi hermano Camilo, que también es baterista, y que fue quien me llevó a Jazz a la Calle a los 15. Y en Jazz a la Calle me volví loco. No podía creer cómo estaban mezclando el candombe con el jazz y la bossa nova… Por el lado de mi viejo yo venía re del palo del rock; también toqué metal. Ahí me volví loco; no lo pude creer. Me volví loco con el candombe funk, que nunca lo curtí en vivo porque era chico y no iba tanto a los toques. Y en la adolescencia, de los 12 a los 15, entré en la bobera de los bailes, cumbiancha, y cuando escuché eso no lo podía creer. Ahí quise tocar candombe y funk, porque el jazz realmente no lo podía tocar porque no lo entendía. Pero siempre tenía esa pica con el estilo, quería tocarlo. Ahí empecé clases con Juan, que me ayudó muchísimo. Al principio yo era medio boludo, iba de vez en cuando, dejaba de ir. Después empecé a ir más seguido y Juan me empezó a decir “Ey, estudie”, y llegó un momento en que me empezó a pasar piques de laburos y todo. Y en un momento me dijo: “No vengas más”. Aunque yo cada tanto le digo que tengamos alguna clase, porque siempre se aprende.

A eso de los 18 dejé de ir a clase y ya estaba laburando, y a los 19-20, empecé clases con Santiago Lenoble, gran jazzero. Santiago me dijo: “está buenísimo todo lo que tocás pero tenés que ordenarte” [se ríe]. Y ahí empezó a pasar el borrador, a limpiar la hoja, y sentí que me ayudó muchísimo para seguir, para el enfoque.

En un momento, más de chico, quise tomar clases con Martín [Ibarburu] pero no pudimos coincidir. Ahora nos juntamos cuando podemos. La semana pasada se vino y estuvimos tocando y charlando. Fue una clase de filosofía.

Se dio también que conocí a un baterista argentino que es uno de mis ídolos: Sergio Verdinelli. Sergio es magia. Me lo presentó Pepe Canedo, que lo trajo a dar unas clínicas, y lo llevó a la jam de candombe que teníamos. Pintó tremenda onda con Sergio. Tomé una clase con él. En la clase solo me pasó un ejercicio: tocar swing e improvisar en el tambor con máximo tres corcheas. Después hablamos del cosmos de la música… una locura.

Es que cuando ya estás en un cierto nivel, ¿qué ejercicio te van a pasar?

Claro, es la forma de cómo ver la música, me parece.

En una le pregunté “¿Cómo hacés para ser híbrido sin intoxicarte de las músicas o perder el norte? ¿Cómo hacías para ir a tocar con el flaco Spinetta a un estadio lleno de gente, tocar a un volumen descomunal, con piques de Bonham, y al otro día ir a tocar con Ernesto Jodos a un bolichito, con todo el lenguaje de jazz del mundo, o tocar free, todo abierto, improvisar?” Y el loco me dice: “Pasa que yo veo la música de la misma manera. La música es una. No seas prejuicioso. Es todo lo mismo. Para mí es lo mismo tocar un groove, que es una melodía, repetirla las veces que la tenga que repetir, que el momento de improvisar”. Me dijo: “Yo conseguí poder meterme en el momento, sea con quien sea que esté tocando, y sea la música que sea”. Y te das cuenta de eso cuando él toca.

¿Y vos lograste eso, Mateo?

Todavía no. Yo siento que no.

Pensando, por ejemplo, en el toque de GAS en el Solís, ¿en qué estaba tu atención?

Bueno, creo que lo logro en algunos lugares y otros no. Todavía no puedo lograrlo en cualquier situación. Justo en esos toques, en el de GAS y en el de Marcos [Caula], estuve muy enfocado. Fueron toques buenos. Pero muchas veces depende del día y de las condiciones. Hay días que siento que no puedo ser el canal, que no puedo conectar. Y a veces me pasa antes de salir para el lugar, tanto en un sentido como en el otro. Antes de ayer ya al salir de casa presentí que iba a estar todo bien, fue muy loco.

¿Puede ser algo a trabajar el lugar de dónde colocarse antes de un toque?

Bueno, esto de cómo entrar nos lo venimos cuestionando mucho entre varios amigos músicos. Nos estamos empezando a tomar la música de un lado más espiritual. Obviamente nos tenemos que matar estudiando para poder tener todas las herramientas para poder tocar esa música que se genera ahí, para poder ser un buen canal para transmitir. El otro día, con mi amigo Nino Restuccia, nos pusimos a hablar de un pianista que se llama Kenny Werner, que tiene unas charlas acerca de algo así como la yoga en la música. Y dice que capaz que hace un mes que no tocaste, o no tocás hace dos horas, no importa, la primera nota y todo lo que vayas a tocar tiene que ser lo más hermoso que escuchaste en la vida, como cualquier persona que está escuchando. O sea, no le hagas un juicio a lo que estás tocando. Tocá y sentilo como lo más hermoso que estás haciendo, que es el momento sagrado de hacer música. Entonces yo ya fui así al último toque. Son cosas que vas empezando a darte cuenta y empezás a ver cómo podés trabajarlas. También cerrar los ojos, borrar los pensamientos, realmente escuchar todo lo que está sonando. ¿Cuántas veces escuchamos todos, todos los instrumentos? Son pocos.

Otra frase, que creo que me la dijo Juan: “Cuando estés tocando, pensá qué es lo que te gustaría escuchar a vos”.

Y otra cosa que me dijo Sergio, que me mató realmente, fue: “Vos tenés que escuchar lo que tocás y tocar lo que escuchás”. O sea, realmente tocar lo que te está diciendo la oreja que toques.

También se dan toques mágicos. Hace pocos días, una jam con un saxofonista estadounidense fue impresionante. Todos conectados. Mucha magia.

¿Hay un estudio aparte para hacer ahí, sobre ese aspecto de la conexión? Que parece que fuera individual y colectivo.

Totalmente. Claro. Vos podés estar muy conectado pero si el solista no está escuchando… ahí estábamos todos enfocados, era como una flecha, que iba para adelante, e íbamos todos juntos.

¿Y con tu banda cómo van con este tema?

Bueno, estamos en eso. Como la música es de batero, tiene muchas cosas rítmicas y los estoy volviendo un poco locos. Pero por suerte en el grupo todos pensamos de esta manera y queremos generar esto.

¿Quiénes son los músicos?

Son Marcos Caula en guitarra, Antonino Restuccia en contrabajo, Ignacio Labrada en teclados. Y van a tocar dos invitados: Santiago Coby Acosta en percusión y Hernán Peyrou, que va a tocar el acordeón y va a cantar un tema. Mi banda es Mateo Ottonello Grupo. La idea es que la banda según la ocasión se agrande o achique. O sea, Coby es parte de la banda pero en este toque va a tocar en un par de temas. Yo lo amo. Le digo: “Avisale a tu mujer que también sos mío” [risas]. Y Hernán es como mi tío segundo, algo así. La idea es esa, que el formato se adapte, siempre buscando entrar en ese viaje.

Cuando decís “entrar en ese viaje”, relativo a lo que venimos hablando, ¿con o sin marihuana?

Bueno, ahora cada vez le tengo más respeto. Antes fumaba siempre para tocar, siempre. Y ahora dejé de fumar para tocar y también dejé de tomar. Ahora dejé de tomar alcohol no solo en los toques sino en la vida. Como muchos nos estamos cuestionando estas cosas… La otra vez lo hablaba con músicos más grandes y decíamos que las generaciones más jóvenes están tomando más conciencia.

Esa búsqueda de conexión de la que vos estás hablando me la imagino sin ningún estupefaciente. 

Es que es así. Totalmente. Dejé de fumar para tocar. Capaz que si estamos en una jam, me fumo una pitada y subo, pero tranquilo. No es que lo necesite para el viaje. Y cada vez le tengo más respeto. No fumo cuando quiero tocar bien y meterme de determinada manera, cuando quiero estar claro, realmente sintiendo todo. Muchas veces cuando fumaba me colgaba a escuchar un instrumento y podía pasar que nos perdiéramos un poco.

¿Vos sos de escuchar música?

Sí, todo el tiempo. Y de todo.

¿Tu escucha es analítica o más afectiva?

Según. Hoy, por ejemplo, puse una banda de rock, que se llama Beck, mientras hacía mis cosas, y yo estaba de fiesta, disfrutándolo, sin analizar nada. Me lo pedía el cuerpo. Otro día me puse Zeppelin, porque tenía ganas de escucharlo. Otras veces mientras armo la batería me puedo poner un disco de Chet Baker, o también pongo música antes de dormir. Según. También me gusta escuchar música antes de estudiar, para ya estar enfocado en lo que quiero. Ahí sí pongo un disco de jazz.

¿Y qué bateristas de jazz admirás?

Me gustan de todos los tiempos. Soy fan de Elvin Jones. La forma de tocar, la forma de agarrar los palos, el sonido, la energía, lo escuchás gritar en los discos de Coltrane, lo que innovó tocando jazz… todos venían tocando de una manera y él ya cambió la llevada del ride para otro lado. De los jefes es mi favorito. Después obviamente Tony Williams y muchos otros.

Paul Motian es un batero que me gusta mucho. Él venía tocando todo muy limpito, muy tremendo y después empezó a agarrar su camino para el lado free y era como un niño tocando la batería. Ya dejaba la técnica de lado, le pegaba a los aros, los solos eran todos desarmados, solo tímbrica, muy intuitivo. Estaba realmente improvisando. El viaje es el cambio de cómo venía todo prolijito y cuando arranca con la banda de él, es un demonio, muy personal.

Bonham también. Después ya salto a modernos. Tengo varios. Ahora estoy como loco con Mark Guiliana, soy megafan. Empecé a tocar candombe desde ese lado. Desde las tímbricas a tocar todo muy subdividido, como hace él. Brian Blade también, a morir, que es todo lo contrario. Brian Blade es todo aire y canción. Los dos polos opuestos. Tengo varios de los que soy fan. Ari Hoenig, que es otro viaje totalmente diferente a ellos dos. Todo polirritmias y melodías en la batería.

Me estoy volviendo loco con la cantidad de información que hay. Pero soy de escuchar un disco mucho tiempo, para entenderlo realmente.

¿Dónde van a tocar el 23?

En Inmigrantes, que queda en Paullier y Guaná. Es un boliche que está bueno, porque además de ir a escuchar jazz podés sentarte a comer y tomar algo rico. Y suena bien.

Estamos muy contentos de que este toque lo vamos a compartir con Patricio Carpossi, que es un violero argentino, tremendo, clase A, que toca con gente como Mariano Otero, Guillermo Klein o Sergio Verdinelli. Primero vamos a tocar sus composiciones con el formato Patricio, Nino y yo. Después tocamos con mi grupo.

¿Dónde se compran las entradas?

Las tengo yo a la venta, me pueden contactar por Facebook, y también se pueden comprar en el bar.

 

 

Entrevista a Daniel Drexler: composición y unicidad en dimensión poética

Foto: Santiago Epstein

 

Hoy los invito a leer sin apuro una entrevista que resultó en lo mejor que, desde mi preferencia, puede resultar: una auténtica y ensimismada conversación. Mi deseo para quien la lea es que la disfrute tanto como la disfruté yo.

 

¿En qué ha cambiado tu forma de componer a lo largo de tu trayectoria musical?

Cambió bastante. Porque cuando empecé a componer fue de una manera un poco inconsciente. Lo cual me parece que está bueno. Cuando quise ver, estaba con una guitarra en la falda y estaba tratando de hacer una canción yo con los tres acordes de la primera canción que había aprendido, que era “Girl” de los Beatles. De atrevido. Después me di cuenta de que el atrevimiento en la composición es necesario, porque vos vas caminando por un camino que nadie antes transitó. Cada canción, cada hecho compositivo, cada hecho creativo es un evento único y absolutamente novedoso en la historia del universo. [Se ríe y aclara:] Le estoy dando una trascendencia grande pero es realmente así. No tenés a quién preguntarle: “Che, y ahora en esta encrucijada, ¿qué elijo?” Y eso exige tener espíritu de aventura y ser un poquito desfachatado. Cuando daba clases de música siempre les decía a mis alumnos: “no esperen saber todo lo que hay que saber para componer, porque si toman esa actitud, no van a componer nunca”. La composición es mayoritariamente un evento en el que uno está saltando a lo desconocido.

Al principio básicamente encontraba secuencias de acordes, arriba de eso empezaba a tararear una melodía, y a embocar palabras en esas melodías, casi como con calzador. A ver qué palabra podía enganchar en lo que yo estaba tratando de tararear. [Se ríe]. Ahora que lo miro para atrás, es una forma rara de componer. Ahora empecé a componer de una forma diferente: a partir de ideas. Por ejemplo en este disco, “Uno”, empecé a pensar en la unicidad de todo lo que existe. Fue una revelación medio epifánica, en una noche de verano, estar viendo las estrellas y de golpe —es una sensación rara de explicar, porque no es racional— tenés esa sensación de “yo formo parte de algo que me trasciende”. Dicho con palabras suena raro pero a veces uno lo siente. Entonces a partir de esa idea que aparece, empiezo a componer. De ahí se van desprendiendo varias canciones del disco: “El más laico catequismo”, “Uno”, “Amo”. Y, de una manera ya no tan directa, cinco o seis canciones más que están incluidas en el disco, que están relacionadas con ese concepto.

Lo otro que también cambió mucho es que empecé a componer a partir de la melodía. Me entré a dar cuenta —tarde por cierto— que la canción es básicamente melodía y la música es básicamente melodía. Eso es una constatación de los últimos diez años. Fijate que la música existe para la humanidad desde que la humanidad es humanidad. Estamos hablando de más de cien mil años, de los Sapiens. Durante la gran mayoría la música es solo melodía. Melodía y ritmo, pero la superposición de notas, la formación de acordes es algo que por ejemplo en la música occidental empieza recién en la Edad Media. Entonces si lo pensás desde el punto de vista evolutivo, como un concepto medio darwiniano, es raro saltearte algo que estuvo y está tan presente en tu genoma.

¿Por qué te parece que pasa eso?

A mí me pasó por ignorancia. Me pasó porque desde mis diez años —que fue cuando empecé a componer canciones— hasta mis treinta no entendí que esto para mí era una cosa central. Me daba cuenta de que me fascinaba, que no lo podía evitar. Era una especie de “Puertita del Señor López”, en la que yo entraba y respiraba aire. Imaginate que estaba por ejemplo estudiando para un examen seis meses, no sé cuántas horas por día… cuando agarraba la guitarra era una sensación de vértigo, de emoción, de adrenalina. Pero no me imaginaba viviendo de esto. No imaginaba centrando mi vida y armando mis vínculos sociales, mis relaciones amorosas, todo alrededor de la música. Ahora estoy mucho más involucrado, mirando con más calma, con más reposo. Estoy estudiando de otra manera las cosas que hago y, bueno, llegué a esas conclusiones de una forma un poco tardía. En realidad en los últimos años llegué a dos conclusiones grandes en cuanto a lo compositivo. Una, la importancia central de la melodía. Una canción se reconoce por la melodía, no por la armonía. Y también me di cuenta de que muchas veces las melodías que funcionan bien son aquellas que respetan la propia prosodia del lenguaje. Nosotros no nos damos cuenta cuando hablamos entre nosotros pero cuando hablás con un cordobés, por ejemplo, ahí decís, “¡estás cantando!”. Y el cordobés te dice que sos vos el que estás cantando. Si escuchás lo que estás diciendo con oído musical, te das cuenta de que sí, que hay música en lo que decimos.

¿También te fijás en los sonidos que integran una palabra?

Muchas veces te pasa que ponés una palabra en un lugar y no emboca. Y ponés otra en ese mismo lugar y todo enganchó. Ahora intento explicar ese fenómeno por el lado de que cada palabra tiene su música interna, tiene su propio color, su propia tímbrica, y cuando uno logra que los acordes, la melodía y el ritmo estén en consonancia con ese germen semántico que tiene la palabra y aporten dimensiones… Que no resten, ¿no? Porque a veces cuando generás contradicciones, se generan cancelaciones y la palabra termina perdiendo poder. Pero si vos lográs que se genere una consonancia entre lo que tiene adentro la palabra y lo que le estás poniendo alrededor, bueno ahí pasan cosas preciosas.

Cuando vos decís que ahora tenés más calma para la música, ¿en qué se traduce esa mayor calma en términos concretos?

No sé en qué se traduce en la música. Porque la estoy mirando demasiado desde adentro y a veces no me doy cuenta. Además son procesos muy dinámicos y a veces uno entiende lo que está pasando diez años después. Ahora escucho mis discos de hace diez años y entiendo cosas que en ese momento no sabía. Y que ya estaban dichas adentro del disco. Tengo canciones que, por ejemplo, anuncian separaciones bastante antes de que pasaran. Tengo canciones que me anuncian a mí mismo qué va a pasar más adelante. Canciones como “Full Time”, por ejemplo. Son canciones que ahora las miro y digo: “Mirá, era esto lo que estaba queriendo decir”. De la letra de “Vacío”, por ejemplo, que es una canción fundacional de mi tercer disco, una canción muy importante en muchos sentidos para mí, terminé de entender varios aspectos diez años después.

En cierta manera cuando uno compone entra en contacto con esferas de la psiquis con las que habitualmente no tenés un diálogo muy fluido. Y a veces la composición te abre un canal para entrar en contacto con cosas y para poder volcar arriba de un papel, ya te digo, necesidades, que a veces son fuerzas psíquicas que están operando en el silencio, en la oscuridad, y vos todavía no las estás viendo. Te están diciendo cosas a través del papel y vos demorás todavía un tiempo en comprender. Tengo un caso para mí muy llamativo, que es “Linda”, una canción que le hice a una pareja que tuve en el momento en el que nos estábamos conociendo, en el pico máximo de enamoramiento, y adentro de la canción, cuando leés la letra, está anunciando que eso va a terminar mal, que va a haber dolor, y una separación, y que no va a ser dentro de mucho tiempo. Y así fue.

¿Sabiendo eso ahora estás aprovechando tus canciones actuales de otra manera?

No, no. No, porque aprendí que de las canciones, no solo en la composición sino también en cómo las producís, hay que saber soltarse. Porque cuando uno pone demasiada maquinaria racional, en particular yo que tengo una tendencia grande a tratar de controlar lo que está pasando, hay algo que se muere.

Este disco para mí fue todo un acto de confianza. Me subí a un avión, me fui a Rio de Janeiro, a grabar con una persona a la que admiro hace años: un productor muy importante para mí y en general. Lo llamé dos meses antes, cuando ya sabía que íbamos a trabajar juntos, y le pregunté si le mandaba maquetas. Me respondió que no, que él no trabajaba de esa manera. Me dijo: “Yo trabajo con la espontaneidad. Vení y cuando estemos acá vemos qué hacemos”. Yo tomé aire y dije: “Bueno, vamos, a ver con qué me encuentro” [risas]. Y fueron veinte días de montaña rusa. Yo me levantaba de mañana, entraba al estudio y él me decía: “Bueno, justo está este amigo acá, vamos a grabar esta canción con él” y así se fue llevando. Los primeros días yo estaba dejando las uñas marcadas sobre la mesa, tratando de frenar aquello. Al tercer o cuarto día dije: “Pero, por favor, soltemos”. Y solté y, realmente, lo que estaba buscando en el disco, que era una dosis de espontaneidad, frescura, algo con la sensación de cosa viva, lo escucho en el disco.

Al escucharlo también se encuentra mucha cosa muy pensada. ¿Cómo hacés para balancear esa cantidad importante de pensamiento con lo que te hace componer, que evidentemente va por el lado del sentimiento?

En particular en este disco yo quise resaltar la esfera más emocional, ya desde la apertura del disco.

Ah, qué precioso tema “La rambla de Montevideo”. Sorprende que la música da esa sensación de dinamismo que tiene la rambla, con su gente corriendo y los autos pasando.

Vos sabés que yo ya había hecho una canción que se llama “La rambla de Montevideo” en “Micromundo” (dos discos para atrás). Pero me di cuenta de que la rambla es un lugar tan, tan importante en mi vida, que siempre estuvo presente. Es un lugar fundacional. Entonces dije: “¿Qué pasa? Voy a escribirle veinte canciones a la rambla… las que haya que escribirle”. Esta es la segunda pero ya tengo la sensación de que van a venir más. Mi productor brasileño me decía que no la sentía adentro del disco. Y cuando la grabamos en Brasil, fue raro. Claro, podría haberla ahogado si la hubiese hecho demasiado montevideana. La grabamos en Brasil con Kassin tocando el bajo, Danilo Andrade tocando el clavinet, Leo Reis y Suzano en percusiones y se armó una cosa candombe pero muy funk al mismo tiempo. Después, cuando vinimos a Montevideo, me di el enorme placer de sumar a Martín Ibarburu en la batería y a Jhonny Neves tocando tambores de candombe, y mezclar esos dos mundos y ver que hablaban bien entre sí. Después sumamos los coros de Carmen Pi y Camila Ferrari. Y de golpe la canción empezó a tomar gran espesor y terminamos poniéndola de primera. O sea, cuando uno decide con qué canción abrir un disco es un tema.

Yo coincido contigo que en el disco conviven dos universos. Lo que pasa es que para mí no es difícil construir densidad racional. Es una cosa para la cual estoy entrenado. Quizás por eso me fui para Brasil. Porque necesitaba que apareciera también la otra ala. Por ejemplo, “Febril Remanso”, que es el corte de difusión del disco, es una canción compleja, que tiene muchos acordes, una veintena, pero no me interesaba que quedara en el disco como una canción rebuscada. Y Kassin logró darle un aire pop, bien liviano, desde que arranca hasta el final. A no ser que uno le preste mucha atención, no se da cuenta de la complejidad que tiene atrás esa canción. Y esa era la idea. Cada vez detesto más la complejidad como ostentación. Cada vez lo simple me llama más la atención y en este disco la idea era esa.

¿Quién produjo “Uno”?

Mis dos primeros discos los produje con Gonzalo Gutiérrez. Después a “Vacío” y “Micromundo” los grabé con Matías Cella en Buenos Aires, y “Mar Abierto” y “Tres Tiempos”, a pesar de que fueron grabados en Buenos Aires y Porto Alegre, con Dany López. En este disco trabajé con los cuatro, lo cual sinceramente lo considero un orgullo. “Uno” está producido por Kassin y coproducido por Gonzalo Gutiérrez, Dany López y Matías Cella. Y logré armar un puente entre Montevideo, Buenos Aires y Rio de Janeiro. Siento que inclusive Kassin, que lo acabo de conocer, es un amigo que va a durar en el tiempo. Y bueno, Gonzalo, Dany y Matías son hermanos. Entonces estoy contento, porque en buena medida de eso también se trataba “Uno”, de unificar cosas que en la apariencia están separadas.

Yo viví quince, veinte años de mi vida en dos mundos aparentemente irreconciliables y recién en los últimos diez, doce años, me entré a dar cuenta de que las mejores cosas que me pasaron en ciencia y en medicina estuvieron relacionadas con la música y que las mejores cosas que me pasaron en la música estuvieron relacionadas con la ciencia y la medicina también. En cierta medida, estar parado en una encrucijada no era lo que yo percibía como un sufrimiento y una flaqueza de carácter, de no saber decidir para dónde iba. De golpe vi que quien está en una encrucijada ve las dos calles. Lo vi como una bendición.

Musicalmente, ¿tenés un ideal? ¿Adónde te gustaría llegar?

En los próximos cuarenta años —ojalá que los tenga— me gustaría mantener este equilibrio que tengo ahora. Esto incluye: poder seguir teniendo una disponibilidad importante de tiempo, porque creo que el bien más preciado de todos es el tiempo, y poder seguir teniendo una libertad creativa absoluta. Quizá sí me gustaría poder abrir un canal de comunicación un poquito más amplio con el público.

¿En qué sentido?

Siempre tuve un canal de comunicación muy limitado. Siempre me dirigí a públicos muy pequeños y muy frágiles. Lo que me permitió vivir de la música es que tengo un público pequeño en diferentes ciudades: en Buenos Aires, San Pablo, Porto Alegre, en el DF, en Lima, Medellín, Santiago de Chile, otro más pequeño en Madrid, y otro más pequeño todavía en Barcelona. Pero todo ese circuito me permite funcionar. Bueno, si eso se pudiera acrecentar un poco, la verdad que me gustaría. Pero no mucho más que eso.

¿Tu pasión mayor es grabar o tocar en vivo?

Creo que lo que me terminó metiendo en la música es que me gusta todo el proceso. Por ejemplo de la ciencia me encanta la idea, el debate, la confrontación de ideas pero el proceso en sí de trabajo en ciencia me resulta aburrido. Este disco, justamente, es una declaración de deseo de vivir en dimensión poética.

Te quiero consultar sobre una de las canciones. ¿Cómo se te ocurrió ponerle esa música a la letra “Los peones de la guerra”? 

Es la canción más bizarra.

¡Es tanguera!

Bueno, mirá, eso que acabás de decir ya me pasó en no menos de cinco entrevistas y la canción no es un tango. Te diste cuenta, ¿no?

Pero tiene un aire de tango.

Mirá, te voy a decir una cosa. Si la escuchás, no tiene ninguna intención de ser un tango. El universo armónico de la canción, y esto te va a sorprender, tiene todo que ver con los Beach Boys.

¡No! ¿En serio?

Sí. Escuchá la canción “God Only Knows”. Pero dejame contarte esto primero: el arreglo que estamos preparando para el show del 23 es un tango, con lo cual me sorprende más todavía lo que me decís. El guitarrista me dijo: “esto es un tango”. Él toca muy bien tango. Empezó a tocarla y yo a cantar arriba y todo encajó.

Esta fue una canción particular. Por ejemplo, es la única canción de todo el disco que canté de un tirón y la única que canté en Rio de Janeiro. A todas las demás las canté acá.

Bueno, es una temática que uno tiene frente a los ojos todo el tiempo. Primero me di cuenta de que vos llegás a una ciudad en Europa y llegás inmediatamente a la ciudad. En América del Sur primero llegás a la periferia, y atravesás un cinturón de exclusión, de violencia… también de mucha vitalidad; recién después llegás a la ciudad. También estaba leyendo un libro de Mario Delgado Aparaín, que se llama “No robarás las botas de los muertos”, sobre el sitio de Paysandú. Describe todo ese episodio espantoso. Y cuando termina el sitio de Paysandú, después de que los tipos se mataron, sufrieron, con el calor del verano en Paysandú —no me quiero ni imaginar lo que debe de haber sido eso—, el ejército de Venancio Flores fusila a los oficiales, entre ellos a Leandro Gómez, y a la tropa la incorpora al ejército colorado y se van a la guerra del Paraguay. Entonces vos decís: “¿Y esa gente no valía nada?” Imaginate, yo me estuve jugando la vida en un ejército y cuando termina la guerra, me incorporan en otro y me llevan. Por eso lo de “vida sin valor”, ¿no? Como si fueran los peones del ajedrez: los que van adelante que se sacrifican. Entonces escribí la letra y pensé qué hacía con ella… podía ser un rap, y hubiera funcionado, de hecho al final pasa eso. Pero ta, no me convencía; parecía una salida fácil. Y seguí probando cosas. Hasta que un día estábamos volviendo de La Paloma con Zelito, que es con quien hice la canción “Febril Remanso”, y empezamos a escuchar, obsesivamente, “God Only Knows”. Prácticamente escuchamos solo esa canción los doscientos diez kilómetros. Veníamos hablando de la secuencia armónica de la canción: cómo en el estribillo baja, que es algo que también remarcó mucho McCartney, que dice que esa es su canción favorita de todos los tiempos. Es algo que pasa también en Penny Lane [tararea]. En un momento, veníamos cruzando el puente de Parque del Plata, me di cuenta de que esa era la estructura para “Los Peones”, que volviera para abajo. Y de hecho la forma en que sale, que sale a través del séptimo grado para volver al estribillo, es el mismo acorde que utiliza “God Only Knows”. Hace el mismo recorrido.

¡Y qué fuerza que tiene eso cuando baja!

Para mí es una cuestión taoísta. ¿Viste que Lao Tsé decía: “si querés que te escuchen, no grites”? Uno a veces piensa que si el estribillo va para arriba… y a veces es al revés. Agarra un dramatismo el estribillo que no tendría si hubiera resuelto para arriba, ¿no?

Mirá, es una canción rara en muchos aspectos. Porque es la primera vez que escribí una canción entera en partitura antes de tenerla hecha. [Me muestra la partitura, que es todo un librillo]. Es un cuarteto de violín, viola, cello…

¿Vos ya las pensás con los instrumentos?

Esto es nuevo. Yo llegué al estudio con la canción afuera del disco. Sobre todo porque mi productor y yo estábamos de acuerdo que no iba. Y el último día antes de irme del estudio de Kassin, él me dijo: “¿No tenías una canción más?” Me pidió que se la mostrara y saqué este cuadernito. Le expliqué: aquí entra el trombón, acá más adelante…

¿Pero ya te viene así la canción a vos? ¿Te la imaginás con todo eso cuando la estás componiendo?

No, yo la compuse desde la guitarra. Mirá, si no te aburre, te lo muestro.

¡Qué me va a aburrir! Me fascina.

En realidad lo que hice fue agarrar la guitarra. Lo que tenía hecho era esto [toca unos compases en la guitarra] y se me ocurrió hacer un movimiento cromático…  escuchá los bajos, por semitonos. Y esto, que a vos te suena a tango, ¿conocés Eleanor Rigby? Es ese pulso. Y es el pulso de “God Only Knows”. Y como estaba tomando un curso de contrapunto, le dije al profesor que iba a intentar armar algo para tres voces. Y de repente empecé a sumar voces y empecé a jugar con total inconsciencia. Me llevó un mes de trabajo, porque no tengo oficio de compositor en esta área. Y fue completamente inesperado cómo se resolvió, porque Kassin me preguntó si lo tenía en midi. Entonces lo pasó por un procesador con sonido de melotrón. Y le encantó. Lo grabamos en melotrón. Después en Buenos Aires grabamos con un cuarteto de cuerdas, y clarinete, y flauta traversa. Entonces la canción va todo el tiempo oscilando entre una cuestión orquestal y una cuestión electrónica. Pero en ningún momento juega con el tango y sin embargo la gente la escucha como un tango. Yo estoy muy sorprendido. Es una cuestión que me agrada.

Es que también al tango por acá lo tenemos incorporado hasta sin darnos cuenta.

Totalmente.

[Daniel pone “play” en su computadora y me muestra cómo era el archivo original de la composición, hecho con un programa de computadora. Y explica:]

Entonces, le llevo esto a Kassin y se le ocurrió pasarla por unos filtros de voces rarísimos. Mirá. [Me muestra la grabación y me va indicando dónde hay más filtro y menos filtro de la voz, a la que se le agrega un sonido fantasma, por momentos y más y por momentos menos notorio].

Esta canción tiene otro detalle: es de tiempo variable. Arranca en 120, baja a 108 y sube a 150. Todo el tiempo se está moviendo.

¡Pero eso en vivo no lo podés hacer!

No, no. Obviamente. En vivo es otro capítulo.

Mmm. Pero vos componés canciones que luego grabás y luego presentás en vivo. ¿Vos grabás el disco como se te canta y después ves cómo las presentás en vivo?

Sí.

¿Y eso es inteligente?

No. [Risas]

[Yo me quedo pensando lo fascinante que es todo ese largo proceso desde la composición hasta la presentación en vivo y las muchas adaptaciones entre medio].

Comentaste que te encantó escribir prosa cuando acompañaste el DVD “Tres Tiempos” con un libro. Me intriga, ¿seguís escribiendo?

Vos sabés que había agarrado impulso para sacar un libro sobre “Uno” también. Y ahora lo perdí. Quedó no sé dónde.

¿Pero siempre tenés unida la prosa a tus discos? ¿No se te ocurre escribir un libro de cualquier otra cosa?

Tengo un par de temas de novelas en la cabeza, dándome vueltas. Uno de ellos apareció hace una semana. No sé si algún día lo haré. Calculo que en algún momento pero me parece que no va a ser pronto. Ahora tengo un envión muy fuerte con las canciones y con tocarlas.

La experiencia de escribir “Tres tiempos” fue un regalo. Yo pensé que iba a ser un librito que iba a acompañar un DVD y terminó siendo un libro que está acompañado casualmente por un DVD. Pensaba escribirlo en quince días en La Paloma y estuve tres meses encerrado en un living, en silencio, escribiendo… y fue increíble.

¿Te pareció que es la misma conexión cielo-tierra que te genera una canción cuando empezás a crearla?

Me pareció que en algunos aspectos es más fuerte.

 

Si no fuese por la variable tiempo, le habría seguido preguntando cómo compuso cada tema de los del disco. Quedé enormemente agradecida por la generosidad de Daniel, justamente con lo que él considera más preciado.

A ustedes que han leído esta charla, les sugiero que vayan a ver la presentación del disco “Uno” el día 23 de noviembre en la Sala Zavala Muniz y que en cuanto encuentren el disco, obtengan un ejemplar. El objeto físico está hecho con un cuidado increíble, con un papel de buenísima calidad y un nivel de diseño que me resultó extraordinario. En cuanto a la música, puedo decirles que es un disco que los mantiene atentos, que sorprende para bien, que nutre en varios niveles y que siendo muy uruguayo, es también cosmopolita.

 

Foto de portada: Santiago Epstein.

Entrevistadora: Patricia Schiavone

Jardín de folclore, rock y jazz: Entrevista a Santiago Montoro

Santiago-Montoro-foto-Victoria-Gimenez

Foto: Victoria Giménez

 

Cuando la entrevistadora practica cada vez más libertad y está genuinamente interesada en conocer más del entrevistado y coincide que el entrevistado es un ser muy amable y generoso con su tiempo, se corre el riesgo, para mí hermoso, de que la entrevista se parezca mucho a una conversación y con una extensión considerable. Dudo qué acto será más piadoso con ustedes, lectores, si recortarles la conversación sensiblemente, como para que puedan terminar rapidísimo de leer esta nota y puedan saltar de inmediato a leer sobre los cangrejos clonados de Groenlandia o, en cambio, compartir cada momento de esta larga conversación. Concluyo que tomaré una posición salomónica: recortaré algo pero, también, tendré en cuenta la opinión que recibí del gran Hugo Fattoruso cuando durante una entrevista le comenté que sería mejor no extendernos mucho, para que la nota fuera leída. Palabras más o menos me dijo: “En una época, si los temas musicales duraban 3 minutos y 20 segundos, te los hacían cortar. Podían durar máximo 3 minutos. Pero en algún momento se empezaron a escuchar temas de 15 minutos. Todo depende del arte que le pongas”. Les pediré que sean ustedes quienes hoy hagan un acto artístico: permítanse leer esta charla sin apuro. Es entre los renglones que se perciben los ingredientes más sabrosos.

 

Ya no grabás CDs físicos pero hiciste un álbum digital de tus canciones al que llamaste “Jardín”. ¿Cuánto hace que estás trabajando en él?

Vengo preparándolo desde hace tiempo. Tenía reservada la sala hace un año. Cuando la reservé no había grabado el álbum todavía… lo grabé enero.

¡Qué raro!

No es tan raro, porque en una sala como la Hugo Balzo te dan fecha para muy adelante, entonces tenés que hacerlo con tiempo. Pero es algo que no voy a hacer más. No voy a reservar una sala para presentar un trabajo que todavía no hice. Porque es un estrés. Es algo que he hecho muchas veces, algo que me autoimpongo, porque me ayuda tener una fecha límite. En este trabajo estoy haciendo todo yo. Desde la composición, los arreglos, grabarlo, producirlo, mezclarlo. Por suerte ahora Rafa Hofstadter está haciendo el máster y está buenísimo, porque yo ya no podía más de la subjetividad del asunto.

Entonces ahora estoy metido en un evento que se programó hace un año más o menos. Todo esto es el resultado. Todavía estoy haciendo correcciones de las mezclas, o sea que el álbum no está terminado [Nota: Esta conversación sucedió hace una semana; hoy sí está terminado]. Pienso que en el futuro voy a hacer las cosas diferentes.

Antes de adentrarnos más en Jardín, permitime preguntarte: ¿Por qué te viniste de España? Siendo músico ¿no tenés mejores posibilidades en cualquier otro país que en este?

Bueno, depende de cómo se mire. Económicamente, por supuesto. Yo me fui en el 2001 y me volví en el 2010. Me fui con mi pareja del momento, tuve una hija allá, tuve un cierto arraigo. Yo ya tenía estudio acá pero rearmé un estudio allá, toqué con mucha gente, viví de la música esos 10 años, exclusivamente, y la realidad es que fue una decisión familiar la de volver, fue más que nada una cuestión afectiva y era un buen momento porque nuestra hija tenía siete años. Después no iba a querer venir, o sea que había que hacerlo en ese momento. Y bueno, vine. En realidad acá yo vivo de la música y creo que las cosas que hago me gustan más acá que allá. El problema es que la remuneración es mucho peor acá y vivo mucho peor acá que allá. Pero musicalmente me interesa mucho más lo que hago acá. Es otra cosa. Allá yo con mi proyecto tenía una banda y tocaba habitualmente. No te digo que tocara todos los días, pero tocaba acá y allá y no tenía que andar arreando gente a los conciertos porque eso sucedía naturalmente. No era una panacea pero iba funcionando. Esa realidad acá no tiene nada que ver. Pero bueno, yo qué sé, acá tengo la posibilidad de colaborar con gente que me interesa mucho lo que hace, aprender muchísimo de ellos. Acá en el estudio tengo la posibilidad de que todo el tiempo esté viniendo gente que me copa. Eso no tiene mucho precio, la verdad. Allá también tocaba con músicos muy buenos pero es diferente.

Te he visto colaborando muchas veces con Rossana y Cheche. Cuando entrás en escena, entra una polenta impresionante con vos y tu guitarra. ¿Hay una intención consciente de agregarle polenta a ese toque o es lo que surge de ti naturalmente?

Cuando toco me gusta en lo posible entregar todo lo que pueda entregar. O sea que lo vivo con intensidad, en general, y me gusta estar haciéndolo con gusto y copado. Por eso me gusta tocar con músicos que me interesen. Yo hago lo que me sale, obviamente.

Pero he escuchado otras cosas tuyas que son mucho más dulces y menos rockeras, por eso me intriga.

No soy un músico virtuoso pero sí creo que he aprendido con el tiempo a trabajar sobre una canción tratando de darle lo que yo pienso que precisa y no adaptar la canción a lo que yo quiero hacer o lo que yo sé hacer. De alguna manera siempre pongo esa cabeza.

Hoy estuve escuchando “Carta para un fantasma” y me sorprendió justamente eso: que la canción tiene lo que necesita y nada más.

Sí, es curiosa esa canción porque no tiene nada. Lo único que tiene es la guitarra y un coro de muchas voces.

Pero con esa guitarra generaste muchas cosas. Por ejemplo las últimas notas, que acompañan la última frase de la canción, me parecieron impecables. Llevan una intención cargada de significado.

Bueno, esa canción es especial. Es una canción de amor para alguien que ya no está. Frente a un hecho que en general produce un poco de miedo.

A ti te produjo un poco de miedo, ¿no?

Sí, sobre todo porque después me vine a vivir acá [risas]. Dije: “¿Para qué le habré hecho la canción a este?” [más risas]. Pero no se quiso manifestar. Pero no, hablando en serio, fue desde un punto de confianza, de apertura, de luminosidad. Entonces lo que intenté transmitir con el arreglo fue eso, un poco ese punto de vista diferente de un hecho que habitualmente a mí me produciría una reacción diferente, digamos. Lo del coro es la parte más cómo mística, espiritual, pero el pedido es directo, es personal y es con amor.

Cuando vos definís que querés dar determinada intención, ¿ya sabés que determinados acordes o armonías van a generar eso y entonces las usás o es algo que te surge? ¿Es más mental o más directo?

Hay muchos elementos para uno poder definir eso pero yo soy muy intuitivo. Al tocar, al componer, en todo. No racionalizo demasiado las cosas sino que más bien intento generar que las cosas fluyan de una manera. Con el tiempo de tocar me he dado cuenta de que si yo genero un cierto estado, en el momento en que toco o compongo, hay algo que baja, que no sé de dónde viene, pero fluye y es maravilloso. Entonces quiero cuidar y enfocar eso. A veces se puede, a veces no. A veces es más, a veces es menos. Eso es como controlar algo mágico que no sabés cómo va a salir. Pero desde que me di cuenta de que era así, tengo mucha más seguridad. A ver, me puedo tirar al vacío tocando en un lugar y sin miedo, porque tengo confianza en que va a estar eso. Es un poco raro.

No, no. ¡Está buenísimo! En “Carta para un fantasma” hay una frase que es: “Siempre arruino todo buscándole una explicación” y en “Te alimenta” hay otra que dice “Prefiero una emoción a un pensamiento”.

Ahí va. Eso describe un poco eso.

¿Es una búsqueda personal tuya concreta?

En el caso de “Carta para un Fantasma”, sí, porque es eso de darle a la cabeza tanto y al final no llegás a profundizar ni a entender nada de lo que pasa. En el caso de “Te alimenta” es más una cuestión que si bien es un poco eso, también es una presentación de intenciones respecto a lo que pienso que pasa hoy por hoy en general en la sociedad y en todo lo que me rodea. Pienso que esa confianza en la intuición y en entender lo que uno siente, en toda la parte emocional, y saber manejar eso uno mismo, puede ser mucho más valioso en general que la racionalización. Ojo, digo que prefiero pero no digo que no debería estar. Obviamente que el pensamiento es una cosa maravillosa también. Pero la emoción es algo que viene y que uno por lo general lo maneja o lo gestiona de una manera u otra. Y en eso se derivan diferentes actitudes o formas de ser. Por poner un ejemplo, si yo siento que hay que hacer una cosa que es absurda, no es rentable, por ejemplo esto de dedicarme a la música [risas], lo hago porque lo siento, no porque lo piense. Si lo pienso, capaz que no lo hago. O capaz que lo hago igual… pero posiblemente no.

La gestión de las emociones condiciona todo lo que pasa. La relación entre las personas, contigo mismo, entender lo que te pasa. Hasta se relacionan con enfermedades físicas.

Folclore, rock y jazz. ¿Cómo viven adentro tuyo esas tres corrientes musicales?

El folclore viene de mi infancia. Porque yo nací en el campo y empecé a tocar de niño. Mi primer profesor se llamaba Adolfo Santurio, que era el guitarrista de Los Carreteros. Creo que Ayuí publicó hace poco algo de ellos. Era una agrupación folclórica de San José. Yo vivía en Progreso. Él fue mi influencia folclórica. Él me tiró mucho para adelante. Tengo que agradecerle eso. Él ya falleció. Por ejemplo, él tenía un programa de radio en Las Piedras, y no me llevaba a la radio pero me grababa tocando y cantando y me pasaba. Imaginate, yo con 7, 8 años, salía en Progreso, que era un pueblo chiquito, y todo el mundo sabía que yo salía por la radio. También organizaba kermesses y me llevaba a tocar.

Después hubo un proceso intermedio en el que yo vivía en el campo pero venía todos los días a estudiar acá, lo cual era matador; unos viajones tremendos. En esa etapa dejé de tocar la guitarra. Y después emigré a la ciudad.

Cuando retomo la guitarra, allá por el año 83, ¿por qué la retomo? Por el rock. Porque veo a gente que toca y me gusta. En ese momento me compré una guitarra eléctrica. En el 85, cuando empezó la democracia, más allá de las razias y todo eso, había una efervescencia impresionante, se tocaba por todos lados. Y ahí empecé a tocar y de ahí viene el rock en mi música. Mi actitud de ese momento era sobre todo punky. Yo no era punky porque siempre escuché de todo. Cuando empecé a tocar la guitarra eléctrica me interesaba el rock más clásico, escuchaba Led Zeppelin, Pink Floyd, todas esas cosas.

Ah, esa influencia es lo que se te oye a veces.

Sí, Pink Floyd fue, por ejemplo, un grupo de cabecera durante años. Y bueno, con el tiempo se mezclan esas cosas.

El lado jazzístico es el lado que me interesó después. Primero empecé a conocer la Bossa Nova y toda la música de Brasil, que me apasionó. En esa época no había internet pero tuve la suerte de que yo tenía un amplificador de guitarra que se lo prestaba a Pablo Notaro para ensayar los sábados. El padre tenía una colección de vinilos impresionante. Entonces yo le decía: “Vos vení a buscar el equipo pero traeme un par de vinilos” y yo me los copiaba. Y así conocí a Gilberto Gil, a Caetano, Hermeto Pascoal, Milton Nascimento, Djavan.

Fue en esa misma época que empezamos a curtir esas músicas de manera conjunta con otro músico que va a tocar justo ahora, José Luis Yabar, que es el guitarrista de Santullo actualmente. Era compañero de liceo y nos juntábamos a tocar. Había también otros compañeros de liceo que hoy también están en la música, como Marcelo el de Los Buenos Muchachos, el Topo y otros. Pero principalmente “el Jota” era el bastión. Le caíamos todos en la casa. Era el que tenía la mejor guitarra eléctrica e íbamos todos a tocar. Y el tema del jazz empezó sobre todo cuando escuché OPA. Porque escuché primero a Mateo, y me enfermé. Tendría que haberlo conocido antes pero lo conocí a los 16 o 17 años y me partió la cabeza. No podía entender. Me enfermé. Quería escuchar más. Y a partir de ahí me fui interesando por otros artistas. Conocía a Fernando Cabrera, que tocaba en ese momento, que me encantaba. También a Jaime Roos. Había muchos artistas fuera del rock estrictamente, que me interesaban. Pero cuando conocí a Mateo, ta. Por suerte lo pude ver muchas veces. Al Darno también, por suerte. Está buenísimo que eso no me quede en el debe.

Nunca me dediqué a tocar jazz. Tuve cierta preparación para hacerlo, porque tuve, por ejemplo, de profesor a Alberto Magnone, que siempre me tiró para adelante, pero yo ya estaba determinado para otro lado, para el lado de la canción. Escuché mucho jazz. Miles Davis, por ejemplo, es uno de mis artistas favoritos. Esa influencia capaz que no se nota tanto en los trabajos anteriores y creo que en este se nota un poquito más. No es ni de cerca un disco de jazz, por supuesto. Pero tiene esos tintes.

¿De chico vivías en contacto con la naturaleza?

Vivía en una chacra, en una bodega, además. Había vid. Vivía bastante solo, en el sentido que los amigos de mi edad no estaban cerca.

¿Vos sentís que la música te acerca un poquito a la naturaleza?

Sí, pienso que sí. Desde hace un tiempo tengo como una vuelta a la naturaleza. De la manera que puedo. De hecho acá arriba tengo una huerta.

¡Qué bueno! Ojo no vayas a vender semillas. Ahora hay un revuelo bárbaro con que para vender semillas tenés que cumplir con cierta reglamentación y hay varios viveros que están complicados con eso.

Sí, pero viste que las semillas de Monsanto sí se pueden vender, ¿no?

La verdad que no puedo entender qué pasa con nuestros gobiernos. Supongo que no tienen hijos, ni nietos…

Mirá, me asombran muchísimas cosas. Al final yo pienso que los políticos de alguna manera son títeres y marionetas del poder económico. Hacen lo que les digan. Y ya está. Entonces los cambios no van a venir por ahí. Lamentablemente lo veo así. ¿Qué se puede hacer? Yo creo que lo único es tratar de tener una actitud personal acorde con lo que pensás y tener la esperanza de que todo el mundo haga lo mismo a ver si cambian las cosas. Porque otra cosa no sé.

Sí, tiene que venir del individuo, que cuando sean muchos sumados…

Sí. Cuando yo digo eso me miran como diciendo que soy muy iluso, pero bueno, yo no veo otra manera.

¿Qué más podés contarme de “Jardín”?

“Jardín” es un trabajo introspectivo, muy personal, porque es la primera vez que cumplo todos esos roles en un trabajo mío. Porque siempre quería tener la seguridad y el apoyo de un Productor Artístico que lo haga conmigo. En “Vida Breve” fueron Daniel Carini y Fernando Ulivi, en “Trampolín” fue Nacho Mateu. Y acá, de alguna manera quería demostrarme varias cosas. Por eso es introspectivo. Por ejemplo, no invité a un montón de músicos que podría haber invitado, que hubiera estado buenísimo, como lo hice en “Trampolín”, pero en este álbum quería estar yo ahí; sentía la necesidad.

Y cuando invitás a muchos músicos a grabar, ¿cómo lo presentás en vivo?

Ah, bueno, los invitás a todos. A la presentación, claro, después ya no. Pero ahora es lo mismo: yo grabé más de una guitarra en casi todos los temas.

¡Ah! ¿Y cómo hacés?

Bueno, a la presentación van a ir invitados, a tocar mis guitarras, pero además las versiones van a ser diferentes. En lo esencial son lo mismo pero adapto. Porque también pienso que una grabación y un concierto son cosas diferentes. Si bien es muy válido presentar un trabajo tal cual fue grabado, me parece que no es necesario, no hay por qué. Entonces algunos temas van a quedar un poco más rockeros de lo que son en el álbum, porque no hay guitarra acústica, que había, y después hay otros que quizás queden un poco más íntimos y pasa lo contrario. Y está buenísimo, porque va a existir otra cosa.

¿El disco ya está a la venta? 

Pienso ponerlo para que se pueda escuchar unos días antes de la presentación. Y con la entrada del concierto va la descarga de regalo.

¿Podrías contarme cómo fue que te diste cuenta que una composición tuya le quedaba perfecto a un poema de Eduardo Nogareda?

Por un lado, tenía la canción compuesta y Sebastián Petruchelli, que toca el violín en esa canción, que ahora vive en España, cae acá por el estudio, es un amigo, y lo lié, digamos, usando el modismo español, para grabarla. Entonces grabamos ese tema como tema instrumental, la guitarra y el violín. Ahora otros músicos le añadieron contrabajo, batería y otras cosas. Entonces tenía esa idea guardada. Me pongo a musicalizar los poemas de Nogareda y empiezo a coparme con eso. Porque me metí y no podía parar. En realidad musicalicé casi todo ese libro, lo que pasa es que elegí cinco. En principio pensé que quizás hacía dos álbumes pero después elegí y seleccioné. De repente, no sé cómo fue, me di cuenta. Es curioso, sí. Me sentí muy bien musicalizando esos textos. No tuve que modificar nada. Nogareda me decía que otras personas por lo general le pedían alguna licencia para modificar alguna cosa. Yo no cambié nada. Algunas cosas se las cambié sin querer pero porque me iba acordando de la letra de memoria y con el tiempo la iba deformando.

¿Sos de leer poesía?

No soy un lector súper ávido que se pasa el día leyendo. Me encanta leer pero no leo demasiado. Me encanta la poesía pero tampoco tengo un conocimiento literario de poesía muy amplio.

¿Qué se te dio?

Porque es un amigo y me interesa mucho lo que hace. He trabajado con él. En España toqué con él en un espectáculo que tenía y hay una relación afectiva. Es como el abuelo de mi hija en España, una cosa así. Por ahí viene el conocimiento de su obra.

Vos sabés que yo uso mucho ese ejercicio de musicalizar a nivel docente. Nunca lo había hecho para algo que yo fuera a publicar.

El proceso de composición mía en general tiene una parte que para mí es muy fácil, fluye muy bien, que es la parte musical. Y una parte que me torturo, me cuestiono todo, tiro y voy para atrás y para adelante, que es la parte letrística. Porque soy muy inseguro con eso, porque no estoy formado para escribir. Siento más legitimado el yo mostrar algo musical. Y de hecho, mal o bien, no estoy incómodo con las cosas que he escrito. Pero musicalizar los textos de Eduardo, además de que están muy bien escritos, fue muy liberador. Viste que en la creación, cuando acotás uno de los aspectos, definís una línea mucho más rápido que si tenés todo el universo y no sabés por dónde ir.

Y además la poesía tiene música, ¿no?

Sí. Yo en algunos casos aproveché esa musicalidad. En otros casos la rompí. Y creo que cualquiera de las dos cosas fueron interesantes.

Yo presenté estas músicas en la Felisberto el año pasado. Eran los temas compuestos, todavía muy en pañales, porque todavía no había empezado a grabar el álbum, ni yo sabía que iba a hacer el álbum. Y por ejemplo hubo un tema que no le gustó a él y era porque yo no había captado la intención de lo que quería decir. Por supuesto que ese tema no lo incluí.

Qué interesante debe de ser que te musicalicen tus textos, ¿no?

Sí, y en este caso él me decía que a él en general le musicalizan sus textos músicos más del folclore. Y aquí hay mucha cosa experimental también. Por ejemplo el tema “Pregunta” es un tema que está en 11. Muchos temas tienen estructuras rítmicas raras.

¿Y por qué quedó en 11? ¿Por la letra?

Porque yo soy medio enfermo con esas cosas. Me encanta. Ese es el tema que era instrumental antes. Hay temas en 5, en 7, en 11.

¿Es por experimentar?

Sí, siempre fui de experimentar con ritmos no convencionales o con claves rítmicas no convencionales. Es una investigación que me hace feliz, simplemente.

¿Pero es mental o emocional?

Creo que es las dos cosas. Yo suelo estar en la búsqueda de algo original y suelo ir por ese lado porque me encanta. Estoy todo el día haciendo percusión en todo. Los que están al lado mío me odian en ese aspecto. Entonces también diariamente estoy jugando con esas cosas. Para mí es un juego. En “Trampolín” pasa también, aunque no tanto. La canción “Trampolín”, por ejemplo, es un juego métrico entre compases de 2 y de 3, subdivididos de distintas maneras, y estructuras que son muy raras. En realidad me odian después cuando hay que tocarlo.

Bueno, pero tocás con Cheche así que no tenés ningún problema.

No, Cheche es un genio. Y con Nino y con Nacho, con cualquiera de ellos, que son unos cracks. Gracias a que cuento con ellos es que puedo tocar esos temas.

 

La presentación del álbum digital “Jardín”, de Santiago Montoro, será el martes 24 de octubre en la Sala Hugo Balzo. Las entradas se venden en Tickantel y en la Boletería de la sala. Lo mágico de estas instancias musicales es que no hay dos iguales. Ni siquiera cuando tocan los mismos músicos y tocan las mismas canciones.

 

 

 

Entrevistadora: Patricia Schiavone

Entrevista a Popo Romano

Popo-Romano-entrevista-Patricia-Schiavone.jpg

La música de Popo Romano ha sido gran compañía en varias etapas de mi vida y es de los músicos a los que más veces he ido a escuchar en vivo. Por esta razón cuando supe que se abría la oportunidad para entrevistarlo sentí que se me abría una ventana muy grande: la posibilidad de conocer un poco más sobre el ser que compone y toca músicas que me emocionan tanto. Los invito a ustedes a mirar a través de esta ventana de palabras y luego, sin duda alguna, los animo a que vayan a ver “En Esencia”, el 21 de octubre, en la Sala Hugo Balzo. No ha habido un solo toque de Popo Romano en el que no me haya emocionado muchísimo. Poder verlo en vivo es uno de los privilegios que tenemos los montevideanos que vivimos en este tiempo.

 

Te he oído contar cómo de jovencito te encerrabas a oscuras a escuchar música y viajabas con eso. ¿Qué condimento le agrega a tu viaje el tocar en vivo?

Me gusta tocar; amo tocar. Y es como compartir una película que te gustó ver. Creo que debe de ser muy aburrido ir al cine solo, ver algo bueno y no tener a quién codear, a quién hacerle una guiñada o un comentario. Una película o un concierto… lo que sea. Tocar para mí es un día de fiesta. Es como compartir ese viaje muy íntimo con todos, con la gente de escenario, con el iluminador, el sonidista, con el público y con los músicos. Es hacerlos partícipes de algo que yo disfruto mucho y de comprometerlos a vivirlo de una forma más abierta pero muy íntima también. Porque la condición que implica un concierto, independientemente de la cantidad de gente que haya, siempre tiene esa cuota de sacar los pañales al sol.

Cuando vos te ponés a componer un tema muy íntimo, ¿calculás si a ese tema lo vas a mostrar?

En realidad no. Cuando estoy haciendo eso no tengo mucha conciencia de lo que está pasando. Donde vivo tengo todas las herramientas para que cerca de mi mano, y sin mucha complicación, yo pueda estar prendiendo un grabador o tomando un instrumento.

Como para poner un ejemplo de algo más cotidiano, es como cuando nos levantamos y decimos “algo va a pasar hoy” y no sabemos bien qué. Es un estado en el cual yo disfruto mucho estar y donde las personas que conviven conmigo han aprendido a respetarlo, porque es mi vida y lo necesito. Puedo pasar un par de días sin eso pero inmediatamente algo sucede que necesito irme a ese lugar. Mis hijas, de chiquititas, tenían muy claro que a veces el padre estaba físicamente ahí sentado pero no estaba. No podían llamarme fuerte. Ellas venían, me observaban y tenían que llamarme muy suave. Era como despertarme de un sueño profundo. Siendo chiquititas habían aprendido a ver el botón rojo del “rec” prendido. Si estaba prendido, tenía que venirse la casa abajo para interrumpir.

Y después me tengo que aprender lo que grabé. Tengo que escuchar y volver a sacarlo. Viste que hay muchos comentarios de lo que es la “toma cero”, que por ejemplo Jaime habla mucho de Hugo. En mi caso, cuando me invitan a grabar yo también valoro mucho la primera pasada de la música, pues ahí hay un estado muy natural, en lo que tiene que ver con la interpretación o la improvisación, o el arreglo, dependiendo de lo que uno tenga que hacer. Porque después uno se aprende a sí mismo, se repite. La toma cero está cargada de una cantidad de afecto, emoción, rabia, tristeza, todo. Después de que vos pasaste varias veces eso empieza a decantar. Puede estar buenísimo, ser calificado altísimo analíticamente pero emocionalmente a mí no me cuelga tanto. Hasta la propia imperfección de lo que produce eso está bueno. Tengo que aprenderme las cosas y eso produce otro resultado. Y después juntarme con los colegas y pasarles las músicas que quiero tocar en vivo es otro delay, otro tiempo de lo que fue ese estado. Afortunadamente cada una de las veces vuelvo a revivir parte de ese estado emocional, o cuando estoy solo, tocando para mí nomás. Está buenísimo que eso pase.

Cuando estás en tu casa, ¿te ponés a tocar temas viejos tuyos?

Ahora tengo menos tiempo del que desearía tener para dedicarle a tocar, pero sí. Y toco como cuando toco en el escenario: toco lo que tengo ganas. Y no es irrespetuoso, sino muy natural. Nunca tengo muy definido el repertorio. Tocando solo se ha potenciado esa característica, porque me tengo que poner de acuerdo conmigo mismo y es mucho más fácil. Me subo al escenario y mi cabeza o mi estado dice: “vamos para acá”. Y voy para ahí.

¿Esas decisiones pueden tener algo que ver con lo que recibís del público?

Tienen mucho que ver, sí. La meditación es un ejercicio que uno puede practicar en el ómnibus o caminando por 18 de Julio en una manifestación rodeado de muchas personas. Vos sí que te metés en ti mismo pero seguro que somos seres sociables, por más huraños que pretendamos ser. Todo el entorno nos contamina para bien o para mal. Entonces el estado en el que esté la gente que esté escuchando influye.

La faceta jazzera promueve la invitación a ir a tocar en lugares donde la gente está comiendo, por ejemplo. Toco muy poco en lo que puede ser restaurantes. No es que lo haya dejado del todo pero lo hago menos. Porque se producen dos situaciones. Una es el hecho de que yo esté mostrando mi trabajo y lo que implica si recibo el silencio de quien está en ese lugar, comiendo con unos amigos. Eso potencia mi concentración. De la misma forma que si alguien está hablando potencia otra cosa. No la incomodidad de que esa persona esté hablando sino que yo me siento incómodo de que estoy molestando a alguien que está en otro viaje distinto al mío. Eso me afecta también. Intento hacer este ejercicio de meditar en el ómnibus, meterme en mí y no hacer mucho caso de lo que sucede afuera porque eso me contamina emocionalmente para abajo.

Toqué la semana pasada en un lugar así y dentro de lo que es el jazz hubo mucha atención. La gente aplaudía los solos, los temas. Pero había un sector mínimo donde la gente obviamente estaba en otra. Y sí, con el tiempo adquirís herramientas de seducción para conquistar. Y se produce pero no deja de ser una distracción de lo que sería tu propio viaje si no tuvieras que focalizarte en intentar conquistar a esas personas con tu trabajo. ¿Sabés lo que hago? Toco bien bajito. En lugar de subir el volumen, empiezo a bajar, a meterme más en mí. Y produce un efecto interesante. Porque se escuchan mucho hablando y hacen que presten atención a lo que está sucediendo. Pero me gusta mucho más tocar en salas donde el público va expresamente a escuchar esa propuesta.

Tengo una anécdota divertida. Fuimos a tocar jazz a un evento. Que el jazz se presta más para que la gente esté comiendo, charlando. Que la música sea el recibimiento de una fiesta. Esa música, el jazz, tiene esa característica, que funciona como música de película. La película está y los tipos están tocando. Nos contrataron para un evento muy importante en Las Cumbres, el hotel en la sierra. Y estaba de invitado Danilo Astori, un individuo melómano. Yo lo conozco a Danilo desde cuando tocaba con Jaime de ir él a saludar a los músicos al camerino, con una cultura musical y general muy grande. No me acuerdo si en ese entonces era ministro. Y ¿qué pasó? Era una cena. No era un concierto. Cuando él ve que estoy yendo yo al escenario, se para, me saluda y en vez de sentarse en su mesa se puso de espalda a la mesa y de frente al escenario. La nuestra era una música funcional, no era un concierto. Entonces los mozos quedaron desconcertados. Mientras yo tocaba y veía a Danilo escuchándonos con toda atención, había un alboroto con los mozos, porque no sabían si servir o no [risas]. Tocamos 30 o 40 minutos, Danilo aplaudía todos los temas y eso contagió a los demás. Estuvo divino. Cuando terminamos de tocar, él se puso en su lugar, y ahí los mozos corrieron para servir la cena. En el segundo set ya sabían, entonces vinieron a decirme: “Popo, esperá, todavía no empieces que todavía están comiendo”. Eso habla de lo que significa la música, a nivel general, según el lugar donde lo estés haciendo.

Por mi actividad me encuentro con gente que me dice que grabó un disco y me lo da para que lo escuche. Les aclaro “mirá que no soy crítico de música”. Y me dicen “Bueno, pero me gustaría tener tu opinión”. Y entonces les aviso: “Bueno, tené paciencia porque yo lo voy a escuchar el día y en el momento en que tenga tiempo para dedicarle atención a lo que vos me estás dando. Entonces cuando escucho música, yo escucho música. No hago otra cosa. Y tiene que ver con el estado mío aquel, al que vos hacías referencia. Silencio, música, y me voy del planeta. Y así escucho también las cosas que me traen. Pero tienen que esperar.

¿Cuántos años de carrera musical estás celebrando?

Cuarenta y cinco.

En esta etapa, luego de tantos años, ¿hay más búsqueda o más hallazgo?

Yo no busco nada con la música. Sí he encontrado. Al día de hoy creo que la sensación que tengo es la misma que cuando tenía 10 años. Lo que me producía, esa energía que se mueve por el aire, que son los sonidos. Sinceramente no busco nada. Estoy bien, quizás por ahí va la búsqueda.  Yo me sigo poniendo nervioso antes de un concierto. Un nervio lindo, ¿no? De alerta, de atención. Que además me gusta que suceda, porque me confirma que todavía tengo ganas, que todavía está en mí una cuota de preocupación de querer tener una buena performance. El día que yo no sienta ese nervio me cuestionaré si estoy para subir a un escenario. De la misma forma que tengo la manía de grabar el concierto entero con cámara fija, y luego de que se termina, me siento a verlo. Es la evaluación única que hago del concierto desde la perspectiva afuera de mí. Viste que nosotros podemos ejercitar eso, tener la fantasía o la capacidad de salir de uno y mirarte de afuera. Y ahí vos analizás las cosas de otra perspectiva, en todo sentido en la vida. Es bastante más sencillo darle un consejo a un amigo o a un alumno que a vos mismo. Cuando salís, ahí sí, ya es otro ese y podés decirte cosas a vos mismo. Miro el concierto, todavía tengo la adrenalina de haberme bajado del escenario y entonces me doy cuenta: “pah, esto sí y esto no”. Y punto. Después no lo veo más; no lo escucho más. Pero espero no sentirme cómodo ni seguro.

A mí me encanta encontrarme defectos y considero que está bueno porque me muestra que todavía tengo mucho más para seguir creciendo. No sé si crecí mucho o poco, pero espero nunca escuchar algo tocado por mí y pensar: “fa, qué bueno que está esto; me toqué todo”. Hay como dos tipos ahí. Yo estoy buscando si algo me emociona y si puedo llegar al estado ese y está el otro, el analítico en mí que dice por qué me metí por este lado si podía haber ido por el otro. O, por ejemplo, si estoy pisando muy fuerte.

La dulzura con la que vos tocás las cuerdas del bajo ¿es una decisión consciente o sucede porque las amás? Porque las cuerdas del bajo precisan de cierta presión para sonar pero uno te ve y siente que es todo muy suave y con dulzura.

Hay una cosa física que te la da las horas de estudio y el entrenamiento. Eso te hace mucho más amigo del instrumento en lo que tiene que ver con lo concreto, la fuerza que implica apretar esas cuerdas y que suenen. Sin duda que los años y el tiempo que vos estás con el instrumento en la mano ayudan. Cuando yo era niño mi padre trabajaba en televisión y entonces en casa había aparatos, por ejemplo grabadores a cinta, a cassette (¡mirá lo que te estoy diciendo!), muy vanguardistas. Y yo grababa los ensayos cuando tocaba con la banda. Una de las primeras cosas que yo recuerdo de niño es haber grabado algo que estábamos zapando y haberme quedado colgado con una frase de bajo que había tocado yo y repetirla muchas veces preguntándome qué pasaba ahí, por qué esa frase de bajo a mí me producía ese efecto. Y trataba de copiarlo tocando lo que había hecho antes y no podía conseguirlo. Tu pregunta iba por…

Uno te ve tocando muy dulce un instrumento que es un poco percutivo también pero que vos tocás con gran suavidad.

Pero mirá que también piso fuerte a veces. No sé… es muy difícil hablar de uno mismo. Lo agradezco porque lo siento como un elogio. Pero bueno, si bien yo estoy con un bajo en la mano, yo no toco la función clásica de un bajista. Por eso es que en las bandas hay otro bajo que cumple esa función. Y el bajo, sobre todo el de seis cuerdas, se mueve en un registro muy similar al de la voz humana y yo me muevo en una parte melódica en la que el instrumento o yo estaría cantando. Yo creo que lo que vos visualizás es una vida con ese instrumento.  Es una parte de mi cuerpo.

Si un extranjero te preguntara cómo es la música uruguaya, ¿qué le dirías?

La música uruguaya implica un espectro amplísimo, pero lo que está al día de hoy más reconocido, que es el candombe, la murga y el tango, nos identifica. Eso es lo que le impresiona a la gente que viene de afuera. Todavía nos falta muchísimo más reconocer las cualidades y hermosura de lo que aquí se hace. Porque es una característica del uruguayo decir “No, qué va a tocar si se toma el ómnibus en la esquina de casa”. ¿Y el candombe? “No, pero si se tocan los tambores ahí en el Barrio Sur”. Hasta que de afuera se ganan premios, o Jorge se gana un Oscar, o los NTVG y El Cuarteto de Nos reciben ese reconocimiento en el exterior.  Tocar bien cualquier instrumento requiere de mucho esfuerzo. Por más que ves tocar a Hugo y parece que no les da ningún trabajo hacerlo, pero hay una vida con ese instrumento. No hay una conciencia muy grande del esfuerzo que eso implica. Y sí, tocar bien jazz, Debussy, Mozart, Bach, una plena, una vidalita, una milonga implica un esfuerzo.  Pero frente a eso, ¿dónde nos destacamos nosotros? En la originalidad de esa combinación de sonidos, en la particularidad que tiene frente a otras propuestas. A mí me ha pasado de salir de gira con Rada o con Jaime, o de ir a Europa y tocar algo que aquí tocamos todos los días y gente, público o músicos muy salados para mí, quedar maravillados. ¿Por qué? Porque acá se toca de una forma que no se toca en otros lados. Te dije que eso ha cambiado pero si pudiéramos potenciar todavía más esa cualidad que tenemos… Porque el planeta es enorme y está lleno de músicas. Por eso es una bendición que en este país tan chiquito donde nosotros vivimos además haya estilos que nos identifican perfecto. Por más que después tengamos que estar compartiendo cosas porque tenemos hermanos grandes, poderosos, que se mimetizan de las cosas buenas, afortunadamente, y muchas veces se adueñan. Pero eso es de aquí. Es divino. Entonces a cualquier extranjero le puedo decir que vaya a Las Llamadas, o si es verano, al Teatro de Verano, o a una Milonga.

Cuando alguien desconocido viene y te dice que le gusta tu música, ¿para vos es menos desconocido o no?

Sin duda que sí. A través de los sonidos yo estoy hablando con el corazón, expresando cosas que siento muy profundo. Claro, vos me hacés esta pregunta y yo digo “claro, si hay un individuo que escuchando eso se identifica o gusta de eso que está pasando, está gustando de algo que sale muy de adentro mío, ¿no?” Yo tendría que hacer como una regresión muy grande en toda mi vida y tratar de buscar algún hecho en el que me haya encontrado con alguien que se haya aproximado a mí por la música y que yo no haya tenido feeling… por la contraria, ¿no?

¿A vos te pasa que escuchando la música hecha por alguien te parece que un poco lo conocés a ese músico?

Mirá, lo primero que se me viene a la mente es la música de Jaco Pastorius. Cuando se murió yo estaba muy enojado con él. Porque lo matan muy joven y yo decía: “¿Cómo puede ser? Un individuo que toca así, con ese talento, con ese don, que haya desperdiciado su futuro, su vida, todo lo que nos podría haber dado si no hubiese pasado eso”. Y en mí, algo muy personal, lo perdoné cuando me enteré que tenía una patología. Ahí sentí que yo había sido muy injusto. Y me pregunto, ¿yo habría sido amigo de Jaco? Sé que conocí al hijo y que en un disco sacado por Neil Weiss hay un tema en el que toco yo y en otro toca el hijo de Jaco. Y el gurí es divino… No sé, a mí me gusta Miles Davis y he leído cosas de él que no me copan mucho. Es reflexiva la pregunta. No sé si todos. Al menos en ese tipo de lenguaje sí hay afinidad.

Cuando tocás con Miguel, ¿qué sentís que aporta a tu música?

Nos peleamos pila.

Sé que se pelean pila [Risas]. Pero imagino que por algo le decís que toque contigo.

Hay una sincronía con Miguel única. Nos sabemos todo los dos. Miguel es un año y medio menor que yo. Entonces, obviamente, nos criamos juntos. Ahora últimamente ya no nos estamos peleando [más risas]. En el escenario, en lo que tiene que ver con la música, él es el batero. Y es al tipo al que convoco primero. Si en la banda no está Miguel es porque Miguel no puede, no porque yo no lo haya llamado.

Creo recordar una Zitarrosa en la que Miguel metió palo a lo loco y vos ponías cara de que se le había ido la mano.

Dentro de lo que tiene que ver con esto que hablamos de las peleas, tenemos peleas como cualquier hermano, pero en lo musical tuve mucho debate con Miguel en lo que era la dinámica y el volumen. Aquel atorrante se pone algodones en los oídos desde hace pila, cuidándose los oídos, y después pide monitoreo fuertísimo y nos mata a palos. Entonces yo le decía: “Vo, ¡sacate los algodones de los oídos; nos estás matando a palos!”. Con todo el amor, ¿viste? Así. Pero en la última Zitarrosa, del año pasado, yo le pedí lo contrario: “Vo, loco, quiero que repartas, que toques fuerte. Y cuando hicimos la prueba de sonido le decía: “No, Miguel. Más fuerte, repartí, repartí”.  Pero bueno, en mi trabajo manejo mucho las dinámicas. La batería es un instrumento con un volumen natural fuerte. Hay individuos que tienen muchas cualidades rítmicas y todo pero de repente tocan a un volumen muy parejo y yo necesito dinámicas.

Miguel suele tener que leer mucho con los demás músicos que toca. Me imagino que cuando toca contigo debe de disfrutar no tener que leer.

Tocamos juntos la semana pasada y pasamos fantástico, divino. Y él me conoce. Conoce todo mi repertorio pero me conoce a mí. Puedo estar tocando algo nuevo que él ve mi cara, mi postura o mi gesto y ya sabe, telepáticamente.

¿Y Julieta qué le aporta a tu música?

¿Tenés tiempo? [Risas]. Yo empiezo a hablar de Juli y… cuando veo que la gente ya empezó a mirar para otro lado o a bostezar tengo que parar. Mirá, Juli hoy está tocando mucho guitarra. Empezó tocando percusión; sigue siendo bajista. Y ahora arrancó a aprenderse mis temas, pero no para ser parte del concierto, que ha sido ya, como bajista, sino que me pide las cosas como las toco yo. Cuando hablábamos de identidad y hablábamos de búsqueda, de repente es eso lo que me seduce. No cuando veo un bajista que puedo calificarlo como impresionante porque tira fuegos artificiales. Lo que más me seduce es cuando veo a alguien que toca algo que no lo vi en otro lado. Creo que de la forma que yo compongo con el bajo tiene una particularidad, al punto que uno de los mejores elogios que puedo recibir es que alguien me diga: “Escuché el disco de fulano, ¿vos sos el que tocás el bajo?”, sin haber leído la ficha técnica. Y puede sonar un poco pillado pero con objetividad te digo que sé que la manera en que yo hago las inversiones, cuando no estoy como bajista, cuando estoy haciendo acordes, la manera que tengo de invertir y de mover mis dedos, tanto la mano izquierda como la derecha, tiene esa cuota de originalidad. Y cuando toca Juli toca igual que yo. Y no hay un esfuerzo de mi lado. Yo jamás le pasé nada. Es ella que me pregunta y yo veo su atención y su aspiradora prendida. Después ella se va y labura sola, y me manda las filmaciones de lo que está haciendo.

Hace bien poquito tocamos en la Plaza de los Olímpicos, en Malvín. Reflotamos ese dúo Juli y Popo. Y tocamos muchos temas a dúo pero donde no era la función que yo hago habitualmente cuando toco con el grupo y Juli haciendo lo que ella hace cuando toca como bajista. No, era Juli haciendo lo que yo hacía. Es más, ella me sacó mi bajo de seis cuerdas y yo me llevé uno de cinco cuerdas con la misma afinación. Y me impresiona eso… Hay una emoción que tiene que ver con la inmortalidad. Somos finitos. Nuestros trabajos pueden perdurar un mes, dos meses, o nada. Con Juli tenemos, sin dudas, un amor incondicional gigantesco el uno del otro pero me emociona que ella está tocando esas cosas que no sé si alguien más se va a tomar el trabajo de estudiarlas y analizarlas e interpretarlas así. Ahora está pasando esto. Cumplí 60 años y me aporta ver reflejado en un ser que adoro esa cosa de “bueno, al menos cuando yo palme, va a haber alguien que va a seguir tocando esas cosas de la misma forma que yo”. La emoción que me produce es muy grande.

***

Como decía al comienzo de esta nota, Popo Romano se presentará el 21 de octubre a las 21 horas en la Sala Hugo Balzo del Auditorio Nacional del Sodre. El espectáculo se llama “En Esencia”. Las entradas se venden en Tickantel y atentos que hay descuentos para anticipadas y otros beneficios.

Foto de portada: cortesía de la producción.

Entrevistadora: Patricia Schiavone

Entrevista a Sebastián Caldas y Antyram

Caldas-Antyram-Zavala-Muniz-foto-Patricia-Schiavone.jpg

En un sábado soleado e hiperventoso —hace un tiempo que los vientos y Montevideo se atraen— nos encontramos con Sebastián Caldas, Andrés Montaldo y Diego Fernández para conocerlos un poco más, en vistas al toque de este jueves 13 de abril.

Sebastián Caldas y Antyram se presentarán en la sala Zavala Muniz del Teatro Solís, a las 21 horas. Las entradas se pueden comprar en Tickantel o en la boletería del teatro.

Sebastián Caldas es un músico uruguayo, guitarrista de formación fundamentalmente clásica, que hace años vive en Suecia, que viaja con cierta frecuencia a estas latitudes.

Antyram está integrado por Popo Romano (tiple), Andrés Montaldo (contrabajo) y Diego Fernández (guitarra). Para esta presentación se unirá también a la formación Ismael Bértola (percusión).

¿Cómo conociste a Popo Romano?

Sebastián: Este caballero [Andrés Montaldo] es mi primo segundo. Nos pusimos en contacto por Facebook. La verdad es que yo no sabía que Andrés había estudiado música. Hacía mil años que no nos veíamos. Yo me fui primero para Suecia y después para España y perdimos contacto. Luego, cuando nos contactamos él venía estudiando con Popo Romano y me contó del proyecto Antyram, con quienes venían tocando hacía unos años. Y por ahí salió la propuesta de hacer algo conjuntamente. Yo ya había trabajado con Ismael Bértola y Fernanda Bértola, de Latasónica, haciendo un proyecto que llamamos “Moviendo horizontes”, en el que aproximamos la guitarra clásica a la percusión montevideana, latinoamericana. Esto va a incluir un paso más, que es la improvisación. Mi experiencia en improvisación fue en los grupos de rock que tuve cuando fui adolescente, también estudié improvisación en el conservatorio en el País Vasco pero nunca lo apliqué en un concierto. Por lo cual la colaboración con Antyram busca llevar la improvisación a la guitarra clásica y viceversa, aproximar mis piezas a Antyram.

¿Qué te pareció interesante de las obras de Antyram?

Sebastián: Me gusta el ambiente que crean y el sonido. Me gusta la aparente sencillez pero que a la vez no es tan sencillo crear el ambiente que crean ellos, realmente con melodías muy interesantes y una armonía no siempre evidente. Y a la vez es un lenguaje tonal, con lo cual es más sencillo aproximarse a la improvisación que lo que sería, por ej., improvisar música que modula muy seguido, que sería un paso muy grande para mí. Entonces, por un lado el repertorio es interesante y por otro, es posible para mí.

¿Cómo se dio tu aproximación a la improvisación?

Sebastián: En la carrera que hice en el Centro Superior de Música del País Vasco hay dos años de materia obligatoria de improvisación pero con lenguaje clásico. Y es una tradición que no se conoce mucho, pero en la música clásica siempre ha habido buenos improvisadores. Nosotros estudiamos improvisación con Löic Mallié, discípulo de Olivier Messiaen. Mallié continúa la tradición del órgano, que siempre ha tenido grandes improvisadores… Bach era un gran improvisador también. Creo que es un fenómeno del Romanticismo fijarse más en la partitura y no desarrollar tanto la habilidad de improvisar, también por el virtuosismo que implicó el Romanticismo, que se centraba mucho en la ejecución perfecta de las obras y del estilo.

¿De qué estilo son las piezas que vos componés?

Sebastián: “Es una buena pregunta” —dice y lo mira a Andrés, animándolo a que él responda.

Andrés: El lenguaje es bien clásico. Pero es una fusión interesante, porque Sebastián agarra músicas populares, que no tienen por qué ser siempre uruguayas o suecas. Si bien tiene candombes, etc., pero les da ese color de su formación que los hace muy distintos. Si les das un candombe de Sebastián a alguien del Barrio Sur, no va a saber qué hacer. Ya su música es muy interesante y creo que eso lo hace más abierto a proyectos colaborativos. Porque si fuera simplemente un guitarrista clásico que solamente ejecuta perfectamente piezas que otros escriben, sería bastante más difícil trabajar con él y para él trabajar con nosotros.

Cuando tocás una pieza netamente clásica ¿en qué parte del cuerpo sentís esa música principalmente?

Sebastián: Es muy interesante la pregunta pero yo creo que es diferente en cada interpretación. La psicología de la interpretación en público es todo un mundo. Dependiendo de cómo te prepares y cómo lo afrontes, vas a tener una experiencia u otra. Y te podés entrenar para miles de variantes diferentes. Ha sido todo un proceso. Cuando empecé era muy muscular la cosa, de memoria muscular, y de evadirse. Hoy en día es más entrar en estado meditativo, de relajación, y luego ir como un halcón mirando hacia dónde voy y tratar de armar esa cosa que uno va armando. Eso es lo interesante, el arte del tiempo. Según lo que hiciste antes, armás lo que viene. Es en la mente y en los dedos. El ritmo dicen que se siente en las vísceras, en el estómago. Para mí es ir rearmando ese castillo, ver lo que toqué recién y ahí es donde yo siempre he improvisado. No cien por ciento, porque están pensadas, pero nunca salen dos interpretaciones iguales, porque justamente lo vas armando en el tiempo. No es como un cuadro que lo pintaste y ya está, sino que cada vez vas a pintar el cuadro y va a salir diferente.

Cuando tocás una música netamente clásica  o un candombe, ¿notás alguna diferencia en el lugar en que te coloca una música o la otra?

Sebastián: La verdad que no. Pero cuando toco solo, puedo ser mucho más flexible, puedo jugar mucho más con la intensidad del tiempo, que es un parámetro que me gusta mucho. Y cuando toco con percusión, por ejemplo, tengo que ser mucho más estricto, con lo cual gano algo y pierdo algo.

Y para ustedes, Andrés y Diego, ¿qué le aporta a Antyram tocar con Sebastián?

Diego: Le aportó muchas cosas que nosotros no tenemos. Ya desde el punto de vista clásico, la parte de técnica, cómo se para él frente a las piezas que compone, que es un enfoque distinto al que tenemos nosotros. Nosotros trabajamos más armando temas particulares y encastrándolos dentro de un todo. Sebastián tiene una manera muy particular, muy interesante, de ensamblar, y eso nos provocó a nosotros algo muy interesante.

Desde que estuvimos tocando en Suecia a mí Sebastián me marcó desde el punto de vista interpretativo. Eso que dice él, de la flexibilidad que maneja, cuando uno lo escucha tocar solo entiende los motivos por lo que lo hace y entiende la belleza también.

¿Qué prima para ti? ¿La melodía, la armonía, etc.?

Sebastián: Según el momento. Como compositor no siento que prime ninguna en especial. Como intérprete hay que ver cuál es la jerarquía que buscó el compositor. A veces es un timbre, o el color que crea un cluster. Un cluster son varias notas a la vez que crean un color en sí. Normalmente están cerca, con lo cual la relación armónica de la serie armónica es muy compleja, con lo cual muy poca gente puede distinguir qué notas están ahí pero el efecto es el color. Ahí si buscás dónde está la melodía, no es lo principal sino ese color.

Me tomó por sorpresa el tiple. ¿Hace mucho que Popo toca este instrumento? ¿Y por qué el tiple?

Andrés: Hará unos cuatro o cinco años que Popo toca el tiple. Yo estudié con Popo, como te dijo Sebastián, y luego nos hicimos amigos. Yo vivía afuera y un día que estaba Diego en casa él fue y lo escuchó y como tenía los instrumentos nos pusimos a tocar algo y cuando quisimos acordar habían pasado como cuatro horas. Y ahí él dijo que teníamos que armar algo. Después, como a los seis meses, un día yo fui por la casa y lo primero que me dijo fue: “Tenemos que armar algo con aquello que hicimos. Ya estuve pensando y voy a tocar el tiple”. Y a la semana siguiente nos juntamos con él y con Diego y empezamos a armar esos temas con ideas que teníamos. Y creo que el tiple fue primordial en el trío.

¿Qué características sonoras tiene un tiple?

Andrés: Son cuatro cuerdas triples, de metal, de sonido muy agudo.

¿Y qué guitarra tocás vos, Diego?

Diego: Toco de seis cuerdas y de doce. Los registros son diferentes. La diferencia del tiple con la guitarra va más que nada en el hecho que sean triples. Es distinto cuando son dobles. Al ser tres entra mucho más la variación de la afinación, que son variaciones mínimas, entonces hace un sonido más lleno, más completo, y también la forma del instrumento, que es una guitarra bastante más chica, pero la caja es también bastante más gruesa. Tiene varias particularidades que hacen que la sonoridad se distinga de la guitarra de Sebastián y de las que toco yo. Y en conjunto con el contrabajo genera un montón de sonidos dentro de las cuerdas, un registro súper amplio.

Andrés: Tanto en Antyram como en lo que estamos armando en conjunto la voz tanto melódica como al momento de solear va rotando. Ese fue uno de los feedbacks que tuvimos en Suecia. Una persona dijo que lo que le había encantado era que nunca sabía de dónde iba a venir lo que iba a pasar. Que es también la idea. Así como Seba es súper metódico para componer y para estudiar, lo nuestro es más de sensación. A veces nos pasa que él nos manda una partitura y le decimos “nos estás matando” y a veces le pasamos una cosa a él y nos pregunta qué estamos haciendo. Por ej., nos dice: “Ese fa sostenido, ¿qué está haciendo ahí? Es una ambigüedad armónica” [risas]. Eso es lo que más disfrutamos de trabajar en conjunto.

Hay temas que preparamos específicamente para el Solís pero el año pasado estuvimos en Suecia, Dinamarca y Noruega. Y estuvo divino. Buscándole el valor a lo que estamos haciendo, creemos que no hay muchas formaciones como la nuestra, que hagan una amalgama de estos estilos de música yendo a un punto medio.

¿Cómo es la escena musical sueca en este momento?

Sebastián: Hay de todo. Suecia se caracteriza por tener una buena escuela de jazz. Yo además soy profesor, ¿no? y hay mucho apoyo a la formación, desde muy pequeños, y sin cerrar ni poner etiquetas. Yo doy clase de guitarra. Y puede ser que arregle un tema de ABBA para mi orquesta de guitarras y que toque con teorías clásicas. Todo esto se ve en la escena también. En lo que más tiene éxito Suecia es en sacar músicos pop, rock y compositores, pero compositores en la música popular. Hay un montón. En lo que es la música clásica creo que ahora tiene problemas de formar nuevos músicos, por lo que están viniendo músicos de otro lados de Europa a las orquestas, pero igual es una crisis de los instrumentos tradicionales global, no sé. Pero ahora tienen una nueva estrategia para eso. Hay mucho apoyo. Yo he recibido mucho apoyo del Estado Sueco, del Ministerio de Cultura. Cinco proyectos me han aprobado. Esto es muy importante para alguien que hace una música que no va a vender lo que vende Max Martin para Madonna, por ejemplo. Ese es un compositor sueco, pop, de los que llaman del milagro musical sueco.

Volviendo entonces a Montevideo, creemos que el encuentro de Sebastián Caldas y Antyram de este jueves será una buena oportunidad para escuchar una música diferente que puede resultar atractiva e interesante tanto a músicos de tradición clásica como a músicos de tradición más popular y, por supuesto, a aquellos que disfruten de ampliar los horizontes de su escucha musical.

Foto de portada: Patricia Schiavone

Foto final: gentileza de la producción

Entrevistadora: Patricia Schiavone

Notas graves y dulces. Entrevista a Federico Righi

El móvil que genera las entrevistas es muy variado. En este caso la entrevista fue disparada por una sospecha personal de que detrás de esas notas en el bajo había un ser humano que tenía cosas interesantes para decir. Hoy me alegro de haber tenido esa intuición y comparto con ustedes una entrevista que puede resultarles un poco larga pero que sospecho que coincidirán conmigo en que recortarla más sería un crimen.

Fede-Righi-entrevista-oct-2016

¿En qué proyectos andás hoy?

Hoy el principal proyecto que tenemos es con Sara Sabah, con quien armamos un dúo. Ahí yo toco el bajo y un poco la guitarra. Esto surgió porque con Sara hace tiempo que queremos armar un disco de música sefaradí. Hace un par de años que Sara empezó a incorporar en su repertorio alguna canción sefaradí y estamos viendo la posibilidad de ir a grabar un disco con unos productores en Israel.

¿Qué características tiene la música sefaradí?

Es una música que tiene múltiples orígenes. En cuanto a los instrumentos, siempre hay laúd, flautas y diferentes instrumentos de cuerda. Hay un grupo que es muy famoso en Europa y en Estados Unidos, que se llama Yemen Blues. Escuchalo porque está buenísimo. Está formado por músicos de Israel de diferentes orígenes (judíos, palestinos, sirios), también músicos de Nueva York y ahí toca un músico uruguayo, que se fue allá a estudiar de joven y era muy amigo de Sarita de chicos. Él nos conectó con esta gente, que son unos cracks. Tenemos que juntar el dinero y resolver la fecha de viaje. Ya tenemos los pasajes y la estadía, porque nos quedamos en un kibbutz. Y los músicos sesionistas que van a tocar ya están. Nos queda juntar para el estudio. Vamos a estar unos 20 días.

¿Hacen ensayos previos a distancia?

Lo que hicimos fue que yo le grabé a Sarita todas las melodías. Porque en realidad el origen de esta música era solamente cantada. Por ej., hay temas del año 1200 o 1300. Entonces, cuando mirás la partitura, es solamente melodía; no hay armonía. Hay pila de temas de los que tocamos a los que le armo yo la armonía. Trato de que suene al estilo, pero estoy en un 10% de saber algo de lo que es. Igual hace tiempo que estoy escuchando mucha música de esa, me compré un laúd, y un método de laúd, y estoy metiendo.

Este es uno de mis proyectos principales. Como compusimos muchos temas juntos, lo siento como mío también.

El fin de semana pasado debutamos como dúo. Fuimos a tocar a Piriápolis. Pero invitamos a Nelson Cedrez, a que tocara tres o cuatro temas, y al hijo que tocara la guitarra en dos temas. Porque imaginate, un concierto de voz y bajo durante veinte temas es difícil, ¿no?

¿Cuál es el rol del bajo cuando es el instrumento único acompañando a una voz?

Y bueno, en realidad yo trato de ser un poco más guitarrístico por momentos. En otros también busco acompañar la melodía, y por otro lado tocar como si fuera más percutivo.

¿Qué dirías que es lo que te une a vos con el bajo, en cuanto al sonido?

Bueno, no sé cómo explicarlo bien. El grave como que lo sentís acá en la panza. Es como una sensación física. Cuando toco este instrumento [el bajo acústico] me gusta como por otro lado: los graves son dulces y me gusta el tocar en sí, con los dedos, cómo se siente el instrumento, el sonido en general, todo. Pero cuando tocás en una banda grande, con un equipo grande y te parás y tocás, eso te genera una cosa que es increíble. ¡Te pega de una manera!

¿Importa más la sensación en el cuerpo que el sonido en sí?

No, es una combinación de las dos cosas. Cuando te gusta el sonido, eso se potencia. Cuando el sonido no es bueno, te desmotiva. Me ha pasado en pila de discos en los que grabé, que yo dejé un sonido pronto para que nadie lo toque y de repente escucho el disco y me encuentro con que no es el sonido que yo quería.

¿Tenés algún disco de composiciones tuyas?

Sí, disco personal, mío, tengo uno, que se llama “El Fondito”. Lo sacó Perro Andaluz en 2010. Fue justo cuando me jodí de la columna. El disco salió como en diciembre y yo en enero quedé duro como una tabla y ahí fue que me operaron. Y, en realidad, la única vez que toqué los temas del disco, dándoles más importancia, fue en la Sala Zitarrosa, que el sello Perro Andaluz hizo un toque de varios, y ahí toqué yo con mi grupo, tocó Urbano y el Chapa. Esa fue la única vez como presentación. Otras veces toqué temas de ese disco pero no con el grupo que yo quería tocar (Martín en la batería, Trasante en la percusión, Mauro Pérez en el piano y Benji Barreiro en el saxo). Pero el disco lo grabé con Martín, Trasante y Benji, todos los pianos, rhodes y sintes que están en el disco los grabó Nacho Labrada. De invitados tocaron Nico Ibarburu, Magnone en un tema y el Lobo con sus hijos.

¿Componés mucho?

Compongo bastante pero en este momento no estoy componiendo tanto solo. Estoy componiendo mucho con Sarita. Con ella componemos sin parar. A ella se le ocurre una idea, una melodía, y yo al toque se la armonizo, o ella tiene una letra y yo le pongo la melodía. Nos complementamos pila. Hace poco yo tenía una música y no lograba ponerle letra y ella en nada le escribió la letra.

Y ahora tengo temas como para otro disco pero que es muy diferente al otro. “El Fondito” fue como más eléctrico y muy variado. Ahora me inclino más por algo más folclórico. Tengo una vidala, un par de zambas, algún tema con un aire de chacarera. Mi idea es armar un grupo que sea percusión, no batería, bajo acústico, un viento y acordeón, o algo de eso.

Estoy más colgado con cantantes latinoamericanas. Susana Baca, por ejemplo, me arranca la cabeza. Los ritmos peruanos, el Perú negro. Hace tiempo que vengo estudiando todo eso. También me gustan pila los cantos indígenas. Que en realidad hay muchos folcloristas argentinos que lo hacen. Inclusive Aznar canta unos temas que son tipo… una baguala, una cosa así… increíble.

¿Se siente una mayor pertenencia con esa música?

Sí, totalmente.

Bueno, una música que en un momento me llegó pila, de la cual aprendí mucho, fue el Gospel. Porque una vez fui a la casa de Francisco [Fattoruso], cuando vivía allá en Atlanta, y fui a unos lugares que me mataron. O sea, todos cantaban como Stevie Wonder. Pero todos. Capaz que te parece que soy muy exagerado pero te lo juro. Ahí le hice un cambio a Francisco en un boliche. Era un trío: un baterista, un bajo y teclado. Y tocaban toda música onda R & B: temas de Beyoncé, Stevie Wonder, etc.

¿Cómo hacen para tocar sin ensayo?

Mirá, haber tocado jazz con pila de gente salada… Uno de mis maestros en ese sentido fue José Reinoso. Porque él había ido a estudiar a Berklee y antes de irse armaba unas jams. Eddy Porchile también. Y, obviamente, Nico y Martín [Ibarburu] y Montemurro. En esa época también tocaba con Mariana y Osvaldo y Osvaldo fue uno de los tipos que más me influyó musicalmente, pero no solamente por la batería. Por todo. Me sugería formas de poder tocar. Pero nunca me impuso nada. Cosas conceptuales, de notas, todo. Él agarraba el bajo y me decía, “a ver”… y se ponía a tocar. Sobre todo tumbado de candombe. Me acuerdo que yo en esa época estaba como enfermo con Pastorius y tocaba millones de notas, al pedo. Entonces Osvaldo un día me acuerdo que me dio un cassette y me dijo: “Escuchate esto”. Y era Anthony Jackson. ¡Cuando escuché esos graves que tocaba con el bajo de 6 cuerdas! Ahora se convirtió en mi bajista preferido. Osvaldo me iba dando cassettes y me sugería. Y después tocar con él, obviamente.

Pero en cuanto a tocar sin ensayo, cuando tocás standards de jazz te das cuenta de que hay muchas cosas armónicas que se repiten. Si te sabés la melodía y la armonía y estás tocando con gente que ya sabés que no tenés que explicarle nada, lo único que tenés que hacer es empezar a tocar. Me ha pasado con Martín y con Nico, y con Gastón Ackermann, de ir a tocar al interior y en el viaje armar el repertorio. Lo que sí, si querés hacer algo súper arreglado y hacer un final perfecto, ahí o escribís o ensayás.

¿Cómo escuchás cuando estás tocando?

Bueno. Yo toco a un volumen muy bajo. Antes tocaba mucho más fuerte pero me pasaba mucho más que escuchaba lo que yo tocaba que lo que tocaban los demás. Ahora hay un cierto volumen más allá del cual no me gusta tocar pero no porque no me guste el volumen en sí, sino porque no escucho a los demás que están tocando conmigo. Entonces eso no me llama. Necesito escuchar yo como si estuviera escuchando un disco: qué está tocando el baterista, el tecladista, etc. Sobre todo si estás tocando esta música que en realidad es interacción permanente, obviamente tenés que tocar en función a lo que pasa alrededor. Si no escucho qué acorde metió el guitarrista, o no escucho la melodía, es como que en realidad estás escuchando parcialmente la música que estás tocando.

¿Y cómo escuchás al bajo cuando estás escuchando a todos los instrumentos? ¿Les ponés el foco a todos los instrumentos a la vez?

Es como que vas monitoreando por momentos. Es como que escuchás un todo y de repente estás escuchando un poco más lo que vos estás tocando. O de repente el baterista hizo un fill y te llamó la atención ese fill y ahí co-creás con él. Te pongo un ejemplo: la banda de Fernando Cabrera. Es como si fuera un quinteto de jazz pero acompañando a un cantante. Ese es como el concepto. Porque nunca tocamos igual. Mismo ahora que hicimos tres fechas en Bluzz Live, en los tres toques hicimos el mismo repertorio y las tres veces salió totalmente diferente. Porque en realidad lo que hacemos es seguir a la voz de Cabrera. Lo principal es que se escuche perfecta la letra que él canta y hay que amoldarse al volumen. Esa es la consigna. Si yo no escucho a Cabrera, es como que no estoy tocando con él. Yo siento eso. Y siempre nos basamos en si él levanta, etc. Hay mucha interacción en ese grupo. Con Ricardo Gómez tocamos con Cabrera desde el 97, así que imaginate. El año que viene vamos a festejar los 20 años. Ya le dijimos a Cabrera: nosotros vamos a armar un concierto y vamos a elegir los temas. [Risas]

Para mí Cabrera fue otra persona que me cambió la manera de tocar el bajo. Porque por ejemplo me hizo escuchar otro tipo de música. Él nunca me dijo tocá así o asá. Pero me daba pautas, como: “acá tendrías que tocar menos notas”, o “más melódico”. Y ahí empecé a escuchar a McCartney, que es de los mejores bajistas… tocando canciones es una cosa increíble. Porque me da la impresión de que piensa el bajo desde otro lugar. No como un bajista. El bajo ya es como una melodía.

Con Cabrera durante un tiempo largo tocamos a trío, bien despojado. Cabrera me decía: “Olvidate que estás tocando el bajo. Imaginate que estás tocando un cello, o un oboe, y entonces salite del rol del bajo”. Entonces ahí empecé a buscar tocar de otra manera, pero que no fuera que estuviera haciendo un solo, sino que estuviera tocando una melodía que fuera con lo que él estaba cantando y lo que estaba tocando la guitarra. O simplemente dos notas, un ostinato, suponete. Creo que empecé a sentir que entendía cómo tocar con Cabrera por el 2004, 2005.

¿Y tocás con Rúben Rada?

Ahora no estoy tocando porque él está tocando mucho afuera y yo no estoy viajando. Toqué por última vez con él cuando hizo el espectáculo “Tango, Milonga y Candombe”. Cuando yo tenía más o menos 8 años, me regalaron un cassette de los Beatles y uno de Rada, que era lo que escuchaba sin parar. Era un disco que se llama “La cosa se pone negra”, que es en vivo, en Obras Sanitarias, en el año 82, creo. Ahí Rada tenía una banda que era asesina. Tocaba Osvaldo, Ricardo Nolé, Leu la guitarra, Urbano el bajo y había vientos también. No me acuerdo si había coristas también. Cuando empecé a tocar, saqué ese disco. Me lo sabía de memoria… hasta el solo de Osvaldo me sabía de memoria. Y con el correr del tiempo si me preguntabas con quién quería tocar acá en Uruguay, era con Rada.

¿Cómo empezaste a tocar con él?

Bueno, yo ya lo conocía de antes de empezar a tocar. Cuando los mellizos y Montemurro armaron Pepe González, en el segundo disco que grabamos, Rada había venido de México y fue y participó. Y él justo había armado Botijas Band, donde tocaban Andrés Ibarburu el bajo, Martín y Nico, y Montemurro. Y yo los iba a ver. Entonces ahí ya tenía una relación con él… hacíamos asados y cosas así. Después cuando acá en Malvín empezamos a tocar los tambores, la primera vez salimos los melli, el Nego, mi viejo, y tres o cuatro más del barrio y se iba juntando gente. Y ahí venía Rada también a tocar. Entonces ya lo conocía. Andrés Ibarburu estaba tocando con Rada y fue cuando lo llamó Jaime Roos para tocar que se fue de la banda de Rada y ahí me llamó a mí para tocar.

¿Cómo es tocar con Rada?

Es lo más divertido del planeta. Con él toco desde el 99. Rada es muy divertido. Todo el tiempo está rompiendo las bolas, sin parar. Aparte siento que con la banda somos súper unidos. Llegamos a ser 13 y nos llevábamos súper bien todos.

¿Me contarías algo del toque con Hiram Bullock?

Rada había arreglado con él para que viniera a tocar acá. Ahí me llamó y yo no lo podía creer. Con Martín, además. Hicieron un concierto juntos, que se llamaba Black y Black. Tocamos primero con Hiram Bullock en el Teatro de Verano y luego tocó Rada. Eso debe haber sido en el año 96, 97, una cosa así. Nos mandó un disco para que nos aprendiéramos y una cosa que estuvo buena, que me sorprendió, fue que el disco que me dieron era un trío en vivo, así como iba a tocar acá. Y tocaba un bajista que es un sesionista y bajista de Nueva York, salado, que se llama Will Lee. Estaba bueno el disco. A parte a mí me gustaba Hiram Bullock de antes, entonces me saqué todas las líneas de bajo que estaban en el disco. Todo lo que había tocado este tipo. Llegamos al ensayo… imaginate, había pila de gente. Y el loco cayó como una hora y media tarde. Con Martín estábamos esperando re-nerviosos, pasando arreglos. Y el loco llegó a mil por hora, agarró la guitarra y lo primero que nos dijo fue: “¿Escucharon el disco? Bueno, olvídense de todo lo que tocó el bajista y el baterista en el disco, ahora vamos a tocar nosotros, porque eso ya pasó”. Pah. Yo no sabía si era un alivio o no, porque ya me había aprendido todo. Y en realidad estuvo bueno porque el loco dijo: “Eso fue un toque que grabamos en vivo y ta, ya está. Olvídense. La música ahora la van a hacer ustedes dos conmigo”.

Está bueno, eso, ¿no? Porque cada acto musical es un acto de creación.

Sí, pero también depende de con quién toques. Hay música en la que tocás todos los shows lo mismo.

¿Cómo se vive eso?

Ah, yo me aburro. Por eso hay gente con la que prefiero no tocar. Yo soy más de improvisar. No de zarparme, pero me gusta mucho más lo que pase en el momento, que haya una variante. Con Rada podés hacer eso. Porque él se aburre también. ¿Tocar todas las veces lo mismo? No, no… Ta, si tenés que tocar en un grupo porque la línea de bajo es así, obviamente se toca. Pero a lo que voy es que te rompan las pelotas por una notita que metiste diferente, que en vez de tocar un mi tocaste un sol, que igual estaba bien con la armonía y te dicen: “ah, no, no, tenés que tocar el mi porque si no, me muero”. No va conmigo eso. Pero puedo tocar dos horas un groove, o una línea de bajo que sea solamente la tónica, todo bien, y me enrosco en esa.

¿Qué pasa cuando estás tocando una nota?

Y es una cosa como medio mántrica. Con Cabrera me pasa de tocar tres notas y me recontra gozo, pero me gozo por todo lo que pasa alrededor, no por esa nota que toco.

Con algunos músicos yo siento que son canales de algo que viene de arriba y que me termina llegando a mí. Cuando estás tocando en circunstancias en que te sentís especialmente cómodo, ¿sentís eso también?

Sí, claro, ni qué hablar. Por ejemplo, me ha pasado de ponerme a llorar. Sí, claro, tocando con Cabrera hay dos o tres temas que los toca y pah, loco, a mí por lo menos me moviliza. Y me doy cuenta que de repente cierro los ojos y estoy en otro lugar, no estoy ahí. Y cuando abro los ojos y veo que hay gente, pah. El otro día con Cabrera me pasó eso. Estuve casi todo el show como colgado, con los ojos cerrados. A mí me pasa que con los ojos cerrados escucho mejor. El otro día fue pah, increíble. Me pasaba eso, que terminaba el tema y abría los ojos y “ah, mierda, hay gente” [risas]. Me pasa con Cabrera y me ha pasado tocando con otros, claro.

¿Y el público influye?

Sí, sobre todo si es un público que se está copando. Eso te vibra a favor.

Y también influye cómo te lleves con quienes estés tocando. Porque al final yo creo que somos seres humanos que nos transmitimos de corazón a corazón, siempre. Me ha pasado de tocar con gente que no conocía, por primera vez, y fa, una vibración increíble. Y me ha pasado de tocar con músicos ultra consagrados y no me movieron un pelo. Pero ya desde el momento en que el tipo entró en el ensayo sentí como algo raro. Yo respeto pila la trayectoria de cada uno, pero eso no es determinante para mí en el momento de elegir a alguien para tocar. Prefiero elegir a alguien que se adecue a la situación para tocar, pero si tengo que elegir, elijo más por el corazón que por las aptitudes musicales.

Con el que me pasó así, que hace años tocamos, es con el Negro Aguirre, un músico de Paraná, compositor, arreglador y folclorista pero moderno. Pah, con él ya cuando entró. Íbamos a tocar una versión de “Zamba por vos”, arreglada por él y un arreglo complicado pero divino. Y otros temas de él. Era con Nico Ibarburu, Martín, el Chancho Peyrou. Era un proyecto que se llamaba Zamba por vos. Él vino de invitado. Y Dino. ¿Ves? Otro que no lo conocía y pah, un ser impresionante. Terminamos tocando “Milonga de Pelo Largo”, todos copados. Cuando se puso con la viola en el escenario a tocar ese tema, pah, era increíble. Entonces eso también es como transmisión de algo. Hay veces que me parece que me sensibilizo demasiado y como que es contraproducente. Con otro que me pasó de estar así, mano a mano, toda una noche así, tocando fue con Rubén Juárez, el bandoneonista. Estábamos de gira con Rada en Córdoba. Pah, ese tipo empezó a tocar y fue así como instantáneo. Me acuerdo que me alejé porque me puse a llorar a mares. Venía Anita Prada y me decía, ¿pero qué te pasa? Vo, no podía parar de llorar. Hay mucha gente así. Creo que Hugo [Fattoruso] también es un tipo así. Que ya cuando prueba el piano, pah loco. No sé, es como raro. Hay gente que tiene eso.

No quisiera despedirme sin preguntarte cuánto hace que estás dando clases

Desde que tenía veinte años.

¿En qué consisten los talleres que estás ofreciendo?

El objetivo en sí es poder explorar el instrumento desde otro lado. O sea, tocar lo que tengas que tocar como bajista pero poder también tocar acordes, o de repente tocar melodías, y poder entender armónicamente ciertas cosas. Porque los bajistas no estudiamos armonía. Porque en realidad nosotros tocamos notas. Sí tocamos notas que van con una armonía pero no siempre todos los bajistas saben que pueden tocar tal nota y que tal otra no va porque no va con el acorde. Entonces la idea es explorar eso y también estimular la composición. El año pasado lo hice y me acuerdo que se anotó una chiquilina que me dijo “mirá que yo no sé nada, me compré un bajo y estoy tocando 3 notas”. Yo le dije “bueno, vos vení y probá”. Y vino, le gustaba la música como de los 70, entonces sabía una línea de una canción y en base a lo que ella sabía fuimos armando lo que tocaban los demás. Y empezamos a ver qué otras cosas se podía hacer en ese estilo, como imitando una frase de otro instrumento, las articulaciones… tocar de determinada manera: más ligado, menos, más fuerte, muy suave, frasear algo rítmicamente… depende del estilo, pero por ejemplo que lo puedas amacar un poco aunque haya un tiempo. Y obviamente se iban rotando y esta gurisa que empezó tocando eso, se entró a copar y a estudiar y estudiar y en tipo cuatro clases estaba adelante, increíble. Es como explorar el instrumento desde otro lado y poder tocar cosas diferentes.

¿Cómo están estructurados los cursos?

Depende un poco de lo que sepan y quieran pero hay algunas cosas que las incluyo seguro: tocar un candombe,  aprender a tumbar, lo mínimo, y a tocar rítmicamente otras cosas, como si fuera una viola. Agarramos dos o tres temas que son conocidos, los analizamos armónicamente. También algo de música brasilera. Y también algunos ritmos en tres, que pueden ser ritmos folclóricos, como la chacarera, un chamamé, una zamba, un landó, una marinera, un joropo, muchos ritmos que pueden ser en 3/4 o en 6/8. Y también funk y slap, y todas esas cosas que les gustan a la mayoría de los músicos.

En realidad quiero poder llegar a armar ensambles con otros instrumentos: que haya por ejemplo batería, guitarra, teclado, vientos y violín.

¿Cómo te pueden contactar los interesados?

Por Facebook o por el celular 099-353012.

¿Te gusta enseñar?

Sí, me gusta. También hice carrera docente en Educación Física. Nunca lo terminé pero igual ejercí. Me doy cuenta que utilizo muchos de aquellos conceptos didácticos, de pedagogía, progresión, etc. en las clases de bajo. La verdad que me gusta.

Lo que sería media hora de entrevista fue una charla muchísimo más larga, en la cual conocí a un ser humano muy agradable, abierto y simpático que demostró ser un apasionado por la música y por el bajo y tener una paciencia infinita para explicarme todo tipo de cuestiones que tuve el atrevimiento de preguntar, varias de las cuales he resuelto no incluir aquí, en parte por no extender más esta lectura y en parte por no hacer público mi nivel de ignorancia en algunas cuestiones relativas al instrumento bajo. Siento un agradecimiento profundo y una gran alegría por todo lo intercambiado en esta conversación.

fede-righi-foto-de-mathias-arizaga

fede-righi-foto-sitio-mastodonte-fb

Fotos: facilitadas por Federico Righi.

Entrevistadora: Patricia Schiavone

Esta entrevista puede leerse también en COOLTIVARTE.

Hablemos de música ultramarina: Entrevista a Trío Ibarburu

Trio-Ibarburu-Hugo-Balzo-29-de-julio-2016-foto-VANETINA-ROMANO.jpg

 

El 29 de julio, en la Sala Hugo Balzo del Sodre, a las 21 horas, el Trío Ibarburu estará presentando su nuevo disco, titulado “Ultramarino”. Sepan desde ya que no se lo pueden perder por nada, nada del mundo.

Al saber que las puertas cósmicas se habían abierto para que pudiera entrevistar al Trío Ibarburu, pensé que era prudente escuchar algunos de los temas del disco nuevo. Claro, puede ser que haya sido una decisión atinada desde el punto de vista de la responsabilidad de ir a hablar de algo conocido, pero fue completamente imprudente en lo que respecta a mantener mi centro emocional. Para cuando llegué a hacer la nota mi contacto con la tierra era efímero y me llevaban en andas la fascinación, la incredulidad, el asombro y especialmente la admiración, que si bien son todas emociones muy positivas y disfrutables, a la hora de entrevistar no son la compañía más conveniente. Entonces, la invitación es a leer una entrevista que tiene como trasfondo vibratorio un estado alterado.

Si bien —como sabemos— el trío está formado por Nicolás Ibarburu (guitarra), Andrés Ibarburu (bajo y cello) y Martín Ibarburu (batería y percusión), en esta entrevista no pudo estar presente Martín. Es así que lo que leerán a continuación es una conversación con Nicolás y Andrés. Sin embargo, con una pregunta en particular sentí que hacía falta incorporar la voz de Martín, así que lo contacté después y pude agregar una respuesta de parte suya.

Patricia Schiavone: ¿Cómo son las composiciones del disco?

Nicolás: Son de Andrés y mías, mitad y mitad.

Andrés: Pero también cada uno desarrolla mucho su parte. Por ejemplo, en los temas que son míos hay cosas que son de él o hay cosas que son de Martín. Ninguno compuso una partitura, nota por nota. Es como una idea original y un concepto.

Nicolás: Y después cada uno desde su instrumento, juntos, construimos el sonido del trío.

PS: ¿Pero en algún momento se escriben los temas?

Nicolás: Bueno, sí, los temas están escritos.

Andrés: Claro, a mí me gusta más escribir, porque como estudio música clásica estoy como más acostumbrado y me siento como más cómodo. Nico labura más de memoria… y también escribe algunas cosas. Que tampoco es todo, ¿no? Son como algunas referencias de algunas partes. Porque es un concepto. En general dicen que eso es del jazz pero la música folclórica en general tiene eso, ¿no? Por ejemplo, cuando un guitarrista te dice: “Yo sé un tango”, lo que él tiene es como una especie de esqueleto, de guía. Después cuando va a tocar, sobre eso él va a elaborar algo. Un buen músico de tango se espera que sea así. En el jazz es como muy típico tener un cifrado, los acordes y la melodía pero en esto no es tan así. Hay cosas que están muy arregladas y muy armadas y hay cosas que son mucho más libres.

Nicolás: Claro, hay partes que están arregladas y luego hay partes que se rellenan con improvisación. Eso es lo que hace también que cada toque sea diferente al otro. Este también es el objetivo de este encuentro: tocar con mucha libertad, improvisar mucho y dejar salir cosas del momento pero siempre con un laburo de arreglos y de composición, de experimentación para buscar el sonido y hacer rendir los temas, que ahí es donde ponemos todo de todos.

Andrés: Además, el disco está grabado con esa técnica. Está la composición, entonces hay como una parte que está armada, pero todo lo que está improvisado en la grabación del disco es así. No es como cuando se graba un disco pop, que se graban varios solos y después se elige uno. Acá es como grabar un disco de jazz: cada uno toca su solo y su improvisación y queda lo que queda. Hay una espontaneidad en lo que queda grabado. Creo que según la música se usan diferentes criterios.

PS: Pero entonces, Andrés, o tienen invitados, o vos tenés un clon que toca bajo y tocás cello a la vez.

Andrés: Eso sí. Hicimos lo que se llama “overdub”, que es que el mismo músico toca de nuevo otro instrumento. Hay temas que tienen dos guitarras o tres guitarras, en los que Nico toca varias veces. Eso sí lo hacemos. Hay temas en que Martín toca la batería y después toca los tambores o percusión.

Nicolás: Pero siempre sobre una toma en la que tocamos los tres juntos a la vez. Y después le ponemos algún adorno, alguna cosa. Te podés dar ese lujo porque es un disco de estudio. Si fuera un disco en vivo, no podés.

PS: Escuché “Para rumbear mi camino”.

Nicolás: Esa es una canción que hicimos con un amigo. Él le puso la letra, la música es mía, y nosotros hicimos una versión instrumental.

PS: ¿Y quién toca el piano?

Andrés: Un amigo que vive en República Checa pero en realidad es Eslovaco. Se llama Tomas Jochmann. Yo he hecho mucho con él allá. Es muy delicado. Es uno de esos pianistas que disfrutan mucho tocar el piano acústico.

PS: En el tema “Membrana”, ¿pusieron voluntad explícita en que ese tema fuera de jazz y a la vez de candombe, y a la vez de folclore y tuviera toques de pop/rock o surgió así porque ustedes llevan todo eso adentro?

Nicolás: Y… yo creo que es eso último que dijiste. Porque se va dando naturalmente y vas volcando cosas. Pero sí, ese tema en particular tiene una cosa medio folclórica, que también es un candombe, pero está en 5, o sea que no es un candombe tampoco… pero tiene aires así de candombe, de repente los fraseos… pero es un ejemplo de bastantes corrientes convergiendo ahí en un punto. Hay varios temas así en el disco.

Andrés: Es que también esas fusiones que decís en la música está bueno cuando suceden espontáneamente, ¿no? Cuando un grupo empieza a hacer algo y vos decís: “Ay, pero esto ¿qué es? Es esto… Entonces viene un crítico y dice “esto es una mezcla de tal y tal”. Pero cuando uno dice “voy a mezclar esto con lo otro…” como que no se puede hacer así. En realidad te sale naturalmente y a la hora de describirlo, ahí empezás a encontrar cosas. Pero la música no piensa ella en sí misma “soy un candombe”, por ejemplo.

Escuchar “Membrana

 

PS: ¿Me contarían cómo nació ese tema?

Nicolás: Sí, Membrana fue una música que yo armé en casa, que después obviamente cuando la tocamos juntos floreció y salieron un montón de cosas más y quedó mucho más lindo el tema, por el tratamiento que siempre les hacemos a las canciones con el trío. Pero fue así, una exploración en eso del 5, buscando un poco… de esas charlas que siempre tenemos con Andrés y con Martín. A veces nos quedamos explorando cosas así, de compases irregulares… mismo en algún almuerzo. Y fue un poco en ese espíritu, explorar por ahí, y salió Membrana.

PS: Qué pena que no está Martín, porque yo me pregunto en este tema “Membrana” cómo será que le habrá surgido tocar eso que toca. Vos lo escuchás y es un candombe, pero a la vez es jazz por la llevada en el plato, por el feeling general. Y sin embargo el tambor ¡es pop!

Nicolás: [risas] Claro. Ahí va.

Andrés: Creo que también está bueno que a nosotros nos pase eso porque es lo que es nuestra cultura. Como latinoamericanos somos una mezcla de muchas culturas, de muchos pedazos de muchas culturas: tenemos cosas de los indios, de los negros, de los españoles, de los italianos… entonces me parece que es lógico que pase eso que vos decís que salgan cosas de muchas vertientes.

PS: ¿En qué encuentran que este disco se diferencia del anterior?

Andrés: Son propuestas completamente diferentes. Para grabar el otro disco lo que hicimos fue encerrarnos en una casa preciosa que nos prestaron en Punta del Este, llevamos el estudio armado y nos quedamos solos con los instrumentos cinco días. Nos grabamos nosotros. Que por eso tiene ese nombre “Huella Digital”, porque es una cosa que tiene mucho que ver con nuestra identidad. Yo nunca había hecho eso de grabar sin técnico. No había nadie por fuera. Limpiábamos nosotros, comíamos la comida que teníamos adentro de una heladera. Sí nos fueron a visitar amigos e hicimos algún asado pero a la hora de laburar, estábamos solos. Sin ni siquiera un técnico. El coloque de ese disco es la concentración de nosotros tres solos. Lo hicimos también por una cuestión histórica, de que veníamos por mucho tiempo acompañando a otros músicos. Ellos nos dieron lugar para nuestra creatividad: Jaime, Rada, etc. pero claro, ellos tienen una personalidad tan grande, y además nosotros tocamos con ellos desde muy jóvenes, entonces como que decidimos arrancar de lo que éramos nosotros sin ninguna influencia externa.

Y este otro disco es una cuestión bien diferente. Porque este es un disco que hicimos mientras yo vivía allá y ellos acá. Por eso se llama “Ultramarino”. Es como a través del mar. Yo vine de visita y grabamos. Después fueron ellos de visita y grabamos allá. Después hicimos algunas cosas por internet.

PS: ¿Cómo la llevan que Andrés viva en Praga?

Nicolás: Bueno, con internet es más fácil, porque tenemos contacto permanente y fluido.

Andrés: Hoy nos acordábamos cuando Martín estuvo en Holanda, que había que llamar por teléfono, encontrar al otro, valía una fortuna. Y además, claro, la comunicación en ese contexto se vuelve una cosa súper concreta. Uno no podía ponerse a contar anécdotas, y ahora con Skype sí. Dejás la computadora en la mesa y es como si fuera una ventana.

PS: ¿Qué es notoriamente diferente cuando tocan entre ustedes tres y cuando tocan con otra persona?

Nicolás: Sin duda que tenemos muchas horas de vuelo y mucha experimentación, camino recorrido juntos, que eso suma muchísimo a la “conecta” pero creo que donde más la siento reflejada es más que nada en proyectos jazzeros de improvisación, donde vos tenés que soltarte para tirar una idea nueva o diferente y al mismo tiempo saber que podés volver con familiaridad, sin irte al carajo y caer en cualquier lado. En ese sentido tenemos mucha conexión y entonces cada uno de nosotros puede abrir diferentes momentos musicales o frases o cosas y siempre estamos enganchados igual. Me parece que eso se da más —por lo menos para mí— que en cualquier otro proyecto en que haya estado.

Andrés: Para mí también. Y agregaría una cosa más. Que hay cosas que siempre hay que estarlas hablando entre los músicos, o explicando, o escribiendo y entre nosotros pasa mucho que hay mucha cosa que directamente no se dice, que es mucho más claro si lo tocás que si lo decís. Incluso nos ha pasado también —pasó el otro día— de tener alguna discusión personal por una cosa extramusical y como que tocando resolvés de alguna manera el problema. Es medio misterioso.

Nicolás: Y sí, se mueven muchas cosas. Con la música se mueve todo, ¿no? La espiritualidad, los sentimientos. Eso es lo lindo también.

Andrés: Se acomodan cosas que por ahí hablando no se acomodan tan fácilmente. Tocando hacés algo que el otro lo entiende, o vos le entendés algo al otro y se crea una conexión y se disuelve ese conflicto. Pasa. Y creo que también pasa con el público. Cuando vas a ver un concierto, a veces se te resuelven cosas.

PS: Les traje algunas palabras y quisiera saber a cuál de ellas la asocian más con este disco: Libertad – Felicidad – Plenitud – Paz – Evolución – Amor

Andrés y Nicolás (a la vez): Evolución.

Nicolás: Todas las palabras están. Pero me parece que al ser un tercer disco tenés que priorizar el crecimiento, la evolución. Este es un disco más evolucionado a nivel de búsqueda, buscamos por otros lados, de intentar otros climas, otras instrumentaciones, que por ahí no están en los otros dos. Por eso me identifiqué con esa palabra. Evolucionar no quiere decir hacerlo más complejo o cargarlo de elementos. A veces es al revés. Evolucionar es vivir lo que estamos viviendo ahora, que es la música con un océano en el medio, como dice Andrés, y siguiendo en esas búsquedas que van a estar más allá de la distancia. Este proyecto es eso: cada vez que nos veamos, vamos a juntarnos a tocar y explorar.

PS: Yo encontré una madurez especial en esos temas que escuché. Un aplomo que me pareció nuevo y como si la fuente fuera más el corazón que la cabeza. “Neurology” tiene muchas más notas pero igual tiene una solidez especial. ¿Cómo surgió?

Nicolás: Ese tema es de Andrés.

Andrés: Ese tema yo lo hice porque quería que tocáramos un candombe rápido con el trío. En ese sentido fue como una cosa que busqué. Pero después también le encontré… A veces la composición es un proceso muy misterioso y es muy diferente para todo el mundo. Pero hay veces que es como te dijo Nico de Membrana, que es como que encontrás algo. Y otras veces tenés algo y construís arriba de eso, sin haber tenido un motivo inicial. Es como que vos lo proyectaste. En el caso de este tema fue más así, de ir a buscar un candombe rápido para tocar juntos. Después el nombre… el que ponía nombres así era Charlie Parker: Ornithology, Anthropology… que en realidad es para ponerle un nombre, usando una palabra que te gusta como suena. En mi caso también tiene el significado de que mi mujer es neuróloga y también tiene que ver con cosas que yo hablo con ella, que es interesante, de cómo funciona el cerebro, señales que se pasan de un lado para el otro, impulsos eléctricos que se van conectando, se hacen como redes.

PS: Supongo que es difícil verse como si no fueran hermanos. Pero les pregunto, ¿qué admiran más uno del otro como músico?

Nicolás: Yo admiro su curiosidad de siempre, de seguir estudiando y explorando mucha música. Nosotros, con Martín, como hermanos menores, toda la vida nos beneficiamos de esa curiosidad. También su originalidad. Me parece que es quien le da el mayor toque de originalidad al trío. Tiene la visión musical diferente a lo estándar.

Andrés: ¡Muchas gracias! Yo lo que más admiro de Nicolás es directamente la genialidad. Cuando algo es especial y es muy difícil entender por qué es especial, ¿viste? Hay cosas que vos ves y están buenas, otras mejores y peores, pero hay otras que son geniales. Ya no tienen medida, ya no se puede calificar o medir. No es analizable. Está como más allá de lo que se entiende o lo que se explica. Que eso también es otra cosa de la música, ¿no? Cuánto entra el lenguaje, cuánto entra la racionalidad y cuánto viene del corazón y cuánto viene del espíritu. Pero la genialidad tiene como algo más, como un sello especial que ta. Que uno lo reconoce pero no sabe explicarlo.

PS: ¿Y qué admiran de Martín?

Andrés: Es una persona que domina el sonido como si fuera… no sé, un barco, un avión, que tiene ochocientos cincuenta mil botoncitos y cosas y el tipo lo hace volar como si fuera una seda, todo, sin chocar contra nada, todo suave, todo perfecto.

Nicolás: Martín es el caso de esos tipos que te hacen sentir que tocás bien. Y en realidad es porque estás tocando con Martín. Aparte que tiene una musicalidad y una administración del fraseo y de las notas que es como muy refinado. Es como que te prende el Rolls Royce y te saca a pasear por la rambla. Te hace sentir como que estás en algo elevado. Es tremendo.

Andrés: Totalmente.

Nicolás: Y también creo que la búsqueda del proyecto, que siempre mencionamos, que tiene al candombe, es esencialmente por Martín, porque Martín es el que hace todas esas adaptaciones del candombe en la bata. Me parece que es el que lleva la parte más importante, más trascendente de esa búsqueda. Y creo que Martín —dicho mismo por Osvaldo, incluso por Hugo—, es como el continuador de esa búsqueda del candombe en la batería. Como muchos bateros, ¿no? Pero sin duda Martín es uno de los referentes a ese aspecto.

Andrés: Sí, en este trío es fundamental. Pasa mucho por ahí. ¡Realmente todo sale con una facilidad! No tranca nada. Al revés, impulsa todo. Y cualquier idea es como que se despliega, sin chocarse contra nada, ¿viste? Todo se vuelve fluido, limpio, cómodo, flexible.

PS: A mí me emocionó que en uno de los temas que escuché hay frases que las inician ustedes dos pero las termina Martín con la batería.

Nicolás: Sí, total.

Andrés: Sí, realmente es una cosa muy increíble. Como un lenguaje del ritmo que no es el típico lenguaje del ritmo que es simplemente acentuar. Hay momentos en que realmente habla con el ritmo. Eso también lo hace en el solo de Huella Digital. Todo el significado está ahí. No hace falta ningún acorde, ninguna melodía. El mensaje está todo en el ritmo. No hace falta colorear eso de ninguna manera; no hay que agregarle nada.

PS: Y vos, Andrés, hay momentos en que llevás la melodía y está buenísimo.

Andrés: Eso es algo que hacemos, que nos rotamos… que dos aguantan a uno. No hay puestos fijos.

PS: ¿Eso surge naturalmente? ¿No está planificado?

Andrés: Sí, son cosas que se dan. Es que ahora estamos como descubriendo todo eso porque nos ponemos a pensar pero en verdad son cosas que pasan solas. No hay necesidad de entender exactamente qué es. Ahora que vos lo preguntás, decís: “Claro, pasa esto”, pero en verdad simplemente pasa.

PS: Después de la entrevista, Martín Ibarburu respondió telefónicamente a mi consulta: ¿Qué admirás de Nicolás y Andrés como músicos?

Martín: Muchas cosas, vo. Como guitarrista, para mí es el guitarrista. Yo aprendí a tocar con él. Mi idea de lo que es tocar la guitarra es lo que toca él. Y lo que me pasa es que conecto con mucha cosa de toda la vida. Cualquier composición de él o solo que haga, o hasta a veces escucharlo acompañar, me conecta con un montón de cosas que hemos vivido juntos. Lo escucho tocar y es como… como eso. Es como una mezcla de admiración con algo muy familiar que siento con él.

PS: ¿Como mellizo sentís que tenés alguna conexión distinta a la que podés sentir de repente con Andrés?

Martín: Es diferente, sí. Pero con Andrés igual me pasa algo parecido, porque aprendimos a tocar juntos. Cuando pienso en una manera de tocar el bajo, es Andrés. Yo toco con muchos bajistas y hay muchos que son excelentes pero siempre tengo que estar pendiente de ensamblar con ellos. Con Andrés no pienso en eso, es como algo muy visceral, de una conexión muy profunda que me parece que viene por el lado ese, de haber aprendido a tocar juntos.

Y los admiro profundamente a los dos como músicos, como compositores. Tienen eso, hacen parecer fácil cosas que no son tan fáciles. Yo me doy cuenta, tocando con otra gente, que no es tan fácil (él se ríe… y yo también, porque pienso en cómo Nico y él dijeron lo mismo uno del otro).

Andrés por ejemplo tiene una cuestión de su fraseo muy salada, muy profunda, como que la agarra por lugares que te sorprenden pero con una conciencia salada, con un piso muy grande en su improvisación. Tiene eso.

Y Nico tiene esa capacidad de tocar cosas difíciles. O aunque toque cosas muy sencillas, las hace sonar mejor. Tiene una capacidad para armar voicings, para elegir cómo armar acordes, cómo tocarlos. De repente puede ser una composición súper sencilla y el tipo siempre le encuentra la vuelta para ponerle algo, un chispazo. Eso de Nicolás me genera mucha admiración.

PRESENTACIÓN DEL CD ULTRAMARINO

La presentación del disco contará con un invitado especial: Juan Pablo Di Leone (en armónica y flauta). A continuación comparto los detalles de día, lugar, hora, entradas, para que nadie quede sin la oportunidad de ir a vivir esto:

Viernes 29 de julio a las 21 horas.

Sala Hugo Balzo (Auditorio del Sodre)

Mercedes y Andes.

Entradas: por Tickantel

Foto de portada: Valentina Romano

Entrevistadora: Patricia Schiavone

Entrevista publicada también en Cooltivarte

Listen! Drummer Chester Thompson

Screen print by Patricia

Screen print by Patricia

Next July 28th, 2016, Alphonso Johnson’s Quartet will be playing in Teatro Solís, in Montevideo. This means Uruguayans will have the rare chance of listening live to four wonderful musicians: Alphonso Johnson (bass), Chester Thompson (drums), Federico Ramos (guitar) and Gary Fukushima (keyboards). Some of us are really amazed at the fact that we will be able to attend a concert in which two ex Weather Report musicians will play on stage. This is something so unexpected as mind blowing.

Talking about surprising chances, please be my guest to read my interview to Chester Thompson.

 

Patricia Schiavone: We are really delighted that you are coming to Uruguay with Alphonso Johnson’s Quartet. You have played with Alphonso for a long time. I’d like to know what feels good about playing with this particular quartet with him.

Chester Thompson: We have not played together yet with this quartet. When I get to Los Angeles we will play for the first time. I think he has been playing with them, yes, but it will be the first time to me. But I’ve played with him many, many times and I think we breathe the same when we play.

PS: What does it mean to breathe the same when you play?

CT: It’s like we are so close, we are like one instrument.

PS: Singers usually seek a special emotional state before singing a song. Do you do anything similar?

CT: Sometimes… It depends on what I’m doing. To me it’s very simple. My very simple job is to listen. And I trust it: If I’m listening, then the right thing will happen.

PS: What do you listen to?

CT: When I’m playing, I don’t listen to me. I only listen to the other musicians. It’s like if I’m sitting in the audience and I’m listening to a band. If you listen to a band, you know everything is working ok. And if it’s not working ok, that means somebody is not listening. It means somebody on the stage is only listening to themselves.

PS: I’ve heard you really concentrate when you play.

CT: Yes, I don’t smile much [he laughs].

PS: Have you practiced that concentration somehow?

CT: Yes, yes. If I’m practicing, especially if I’m practicing something very difficult, very challenging, if I listen it comes much more cooked than if I think about it. If I think about it, the brain will make it confusing. I tell my students this: “Don’t think so much; only listen.” Because if not, you lose it. Music is to be listened to.

PS: You know, I wonder how did you manage not to hurt yourself when rehearsing for so many hours and touring so much.

CT: It’s very simple. If I’m doing something that hurts, I don’t do it anymore. Actually I’ve changed my technique many, many times. The moment it hurts, I change it. It’s a very physical instrument. You have to hear what your body says. Most drummers sit very, very low. I sit very, very high. My legs are very long and it feels natural to sit high, so that my legs are down. If I play with my legs up, it hurts my back very quickly, so to me it’s silly to do that. Also the drums should not be played with the elbows out. When you play in an orchestra, you learn to play with your elbows out a little bit, but in the drumset that does not work. In the drumset you have to be completely relaxed. And it’s really more fingers than anything with the sticks. A little bit of wrist and a lot of fingers. Not so much wrist and not so much arms.

PS: Tell me, have you had moments of stagnation, when you didn’t advance in your playing?

CT: Yes, of course. Many times.

PS: And how have you dealt with that?

CT: Well, you practice more [laughs].

But when you learn about listening… everything makes more sense. It’s more connected. Because there’s too much thinking, you are always thinking about what you do. And it is happening too fast to think about it. Even now, if I play something I know, if I start to think about it, I will make a mistake.

PS: Taking what you said about concentration and not thinking, do you practice meditation?

CT: No. I pray a lot. I’m a Christian. But to me it’s really about focusing on what I’m doing.

PS: If you could give a piece of advice to 13-year-old Chester, which would it be?

CT: [He laughs]. Oh, My Goodness! Wow. This is very interesting. I remember this guy [more laughs]. Because this is the year when I started playing in nightclubs. And this is also the reason why when my son was 13, I stopped touring, to be with him. For a boy it’s a crazy time, because inside you’re becoming a man but your mind is not of a man yet, and your body is changing. It’s very confusing. Mmm, I don’t know… I think I would tell me to just learn to relax. I think I would practice differently if I knew at that age what I know now. I enjoyed practicing. I never had a problem to practice. But, I would tell him to listen more. Not only to music but also to people. I was not a tough guy. One of my pleasures was reading. I used to read a lot, and I still like reading. Maybe, I’d tell me to be patient, although I was at that age. But I remember that it was a confusing time. I grew without a father. My mother was great, but at that age a boy needs a father to talk to. I think I would have had more discipline if I had had a father. Not in drums, because I had discipline in it, but in everything else.

PS: If your students took home only one lesson from you, which one would you like it to be?

CT: Well, there’s a couple of things. First, if it’s difficult, play it very slowly… many, many times and you will hear it get better each time. And this in combination with the listening. Because we cannot be in hurry to be fast. If you do it over and over, speed will come anyway. And sometimes I tell my students, if they almost have it but not quite, I tell them: “OK, next time when you play it, I want you to listen and to imagine that you are teaching someone else how to do this, and that you are listening to see if they are playing it correctly”. Then, they always play it right.

PS: Why is that so? What does teaching have to do with it?

CT: Because it changes the side of the brain. The listening side and the creative side is different to the intellectual side. That is why we can enjoy music: because music can take us to another place. I mean, sometimes you need to do both [listening and thinking]. When I have to read music, I have to do both and it takes a long time to be able to do both. But in the beginning, when you are just trying to learn, it’s important to slow it down, use the brain to keep the time. If you listen and not stop when you make a mistake, if you just do it over and over and over, if it gets a little bit better each time, then it’s good. It doesn’t have to be perfect the first time or the second time.

PS: Why did you choose to teach?

CT: Oh, I only started teaching because in the university where my son is going the drum teacher left. They asked if I would come and teach. And I didn’t like what he was teaching my son; I didn’t like the way he taught. I always want to give my son everything, but it’s very difficult to teach your son. Suddenly, I had the situation that I could teach him and if he didn’t listen to me, instead of giving him an A, I’d give him an F. And I get paid, also! [laughs]. So, it was only to teach my son, because I wanted to make sure he had the right thing.

PS: And what happened then. Did you enjoy teaching?

CT: Yes, I found that I really liked it. Because I used to never teach, I have to say. If somebody asked me, I used to answer “No, I don’t teach”. But after this I found I really enjoyed teaching, I really like it… but I like playing more [he smiles].

PS: Have you been in South America before?

CT: Not in Uruguay. You see, three years ago I made a tour for DW drums and I’ve been to Brazil a few times, to Ecuador, Lima, Perú, Central America a few times, Salvador. I’ve been to Buenos Aires in Argentina, but I’ve never been to Montevideo.

PS: Now that you mention Brazil. How did you meet Hermeto Pascoal?

CT: Oh, man. I was playing with Airto and Flora. I knew these people from Weather Report. And they asked me if I wanted to record with Hermeto and I was very excited.

PS: Did you meet the pigs during the recording?

CT: [Laughs]. No, no, no. I didn’t meet the pigs. And after the recording I was in his house, in Brazil, and there were no pigs. [Laughs].

[Chester Thompson recorded, together with Alphonso Johnson, 3 tracks of Hermeto Pascoal’s CD “Slaves Mass”, 1977. Two pigs were taken to the studio to be included in the recording].

PS: Do you remember how did playing with Weather Report feel?

CT: [He smiles in a very beautiful way]. Oh, goodness. It was magic. Really, really amazing. By the time I started playing with them I had played with Frank Zappa, which was completely different. I had gone to rehearse in Los Angeles and somebody told me that Weather Report was looking for a new drummer and he told me to come and jam with them. I told him that I’d like to come and jam but I did not want to audition. He kept saying, oh, no, it’s not an audition. So I went there, and of course there was another drummer there. I was very fortunate to have been chosen. The other drummer was very good. They asked me if I could play with another drummer but I had already played with another drummer with Zappa and I told them I didn’t want to do that again.

PS: Why not?

CT: Because to play with Weather Report you have to have freedom.

PS: But then you played with another drummer, with Phil Collins!

CT: Oh, yes. He asked me because he knew I had played with another drummer with Zappa. I mean, Ralph Humphrey is a fantastic drummer, but we feel music very different. It we listened very closely, it was ok. But with Phil Collins, from the very first time we played it felt like we were one person; it felt as if we were playing together for a few years. So it was very easy.

PS: That amazes me, because the styles of music you played before were completely different.

CT: Yes, but he listened to the same people I listened to: Elvin Jones, Max Roach, Tony Williams. So we grew up listening to the same music. I had not listened to so many British musicians as him, but we both listened to the same jazz musicians. Playing together was very natural.

PS: Have you had the chance to listen to some candombe or not?

CT: Not so much. I’m curious.

PS: You have been in bands that have split apart and you have been in bands that have stayed together for a long time. What do you think it is necessary for a band to stay together long.

CT: It’s such a difficult question. I don’t know… chemistry. Everybody has to want the same thing. And you have to be patient. You cannot be selfish. It’s important to see what is best for everybody. In Genesis we had a very unusual chemistry. I had never seen something like this. There was no leader. People think there was a leader, but there was no leader. We were all equal. And the Manager was just as important as musicians.

PS: Why is it that you sold not many copies of your first solo album, “A Joyful Noise” (1999)? (*)

CT: Well, you have to have promotion, advertising. The company is very small and the copies are distributed by another company, which makes more efforts for musicians who record under their label.

PS: Chester Thompson, it will be a real pleasure to have you here. I heard you say that if you had a superpower you would like to make everybody feel joy. I would like to tell you that you are already making people feel joy with your playing. Thank you.

 CT: Thank you!

Screen print by Patricia

Screen print by Patricia

(*) His first solo album, “A Joyful Noise” was released in 1991, receiving excellent critic in the jazz circles. This record was re-edited in 1999. In 2013 he released his album “Approved”. I must say I’ve listened to both and they are, as I expected, wonderful masterpieces. I fully recommend you to get a hold of both of them.

Chester Thompson has played, recorded and toured with Frank Zappa, Weather Report, Genesis, and Phil Collins.

As a session player, he worked with several pop, rock, jazz, rhythm and blues, and religious performers, including Neil Diamond, Ron Kenoly, Duane Eddy, John Fogerty, George Duke, Michael McDonald, Steve Hackett, Kirk Whalum, Andy Williams, Denny Jiosa, Donna Summer, Napoleon Murphy Brock, Andrew Oh, Hermeto Pascoal, and others.

Believe it or not: Alphonso Johnson’s Quartet will play in Teatro Solís

On July 28th, 2016.

An additional note on the 28th show: Guitar player Federico Ramos is Uruguayan, born in Treinta y Tres. He has played with several musicians: Eduardo Mateo, Ruben Rada, Hugo Fattoruso, José Luis Pérez, Dr. Yusef Lateef, Jon Anderson, Milton Nascimento, Ray Brown, Jr., Freddie Hubbard, Cheb Mami, Joan Sebastian, Alejandro Fernández, Vicente Fernández, Jon Hassell, Mark Isham, Elton John, James Moody, Terry Plumeri, Hans Zimmer, John Powell, etc.

Listen! Entrevista a Chester Thompson

Print Screen by Patricia

Print Screen by Patricia

 

El próximo 28 de julio de 2016, Alphonso Johnson’s Quartet estará tocando en el Teatro Solís, en Montevideo. Esto significa que los uruguayos vamos a tener la rara oportunidad de escuchar en vivo a estos cuatro músicos maravillosos: Alphonso Johnson (bajo), Chester Thompson (batería), Federico Ramos (guitarra) y Gary Fukushima (teclados). Algunos de nosotros estamos realmente sorprendidos por el hecho de que podremos ir a un concierto en el que van a tocar dos músicos que formaron parte de la banda Weather Report. Esto es algo muy inesperado y a algunos nos vuela la cabeza.  

Hablando de oportunidades sorprendentes, los invito a leer mi entrevista a Chester Thompson.

 

Patricia Schiavone: Estamos fascinados de que está viniendo a Uruguay con el Alphonso Johnson’s Quartet. Usted ha tocado durante décadas con Alphonso. Me gustaría saber qué se siente bien acerca de tocar con él en este cuarteto en particular.

Chester Thompson: No hemos tocado aún juntos con este cuarteto. Cuando yo llegue a Los Ángeles tocaremos por primera vez. Pienso que ellos sí han tocado, pero será la primera vez para mí. Pero yo he tocado con él muchas, muchas veces y respiramos lo mismo cuando tocamos.

PS: ¿Qué significa que respiran lo mismo cuando tocan?

CT: Es como que estamos tan cerca que somos como un mismo instrumento.

PS: Los cantantes a menudo buscan un estado emocional especial antes de cantar una canción. ¿Usted hace algo similar?

CT: A veces… Depende de lo que esté haciendo. Para mí es muy simple. Mi trabajo es escuchar. Confío en eso: si escucho, sucederá lo correcto.

PS: ¿Qué escucha?

CT: Cuando estoy tocando no me escucho a mí. Solo escucho a los otros músicos. Es como que estoy sentado en la audicencia y estoy escuchando a una banda. Si escuchas a una banda, sabes que todo está funcionando bien. Y si no está funcionando bien, significa que alguien no está escuchando; significa que alguien sobre el escenario solo se está escuchando a sí mismo.

PS: Usted se concentra mucho cuando toca.

CT: Sí, no sonrío mucho [se ríe].

PS: ¿Ha practicado esa concentración de alguna manera?

CT: Sí, sí. Si estoy practicando, especialmente si estoy practicando algo muy difícil, muy desafiante, si escucho, surge mucho mejor que si pienso. Si pienso, el cerebro lo volverá confuso. Yo les digo a mis alumnos lo siguiente: “No piensen tanto; solo escuchen”. Porque si no, te pierdes. La música es para ser escuchada.

PS: Me pregunto cómo ha logrado no lastimarse al ensayar por tantas horas y hacer tantas giras.

CT: Es muy simple. Si hago algo que duele, no lo hago más. De hecho he cambiado mi técnica muchas, muchas veces. Si duele, la cambio. Es un instrumento muy físico. Tienes que escuchar lo que te dice tu cuerpo. La mayoría de los bateristas se sientan muy, muy bajo. Yo me siento muy, muy alto. Tengo piernas muy largas y siento natural sentarme alto, como para que las piernas estén abajo. Si toco con las piernas arriba, enseguida me duele la espalda, así que me parece una tontería hacer eso.

Por otro lado, no hay que tocar la batería con los codos hacia afuera. Cuando tocas en una orquesta, aprendes a tocar con tus codos un poco para afuera, pero en la batería eso no funciona. En la batería hay que estar completamente relajado.

Y con los palillos se trata mucho más de dedos que de cualquier otra cosa. Un poquito de muñeca y mucho de dedos. No tanto de muñecas y no tanto de brazos.

PS: ¿Ha pasado por momentos de estancamiento, en los que ha sentido que no avanzaba en su toque?

CT: Sí, por supuesto. Muchas veces.

PS: ¿Y cómo se supera eso?

CT: Bueno, practicando más [risas].

Pero cuando aprendes a escuchar, todo tiene más sentido, está más conectado. Porque solemos pensar demasiado. Estamos siempre pensando en lo que hacemos. Y esto [tocar] sucede demasiado rápido para poder pensarlo. Inclusive ahora, si yo toco algo que sepa y empiezo a pensar, voy a cometer un error.

PS: Tomando esto acerca de la concentración y no pensar, ¿practica meditación?

CT: No. Rezo mucho. Soy cristiano. Pero para mí en verdad se trata de focalizar en lo que estoy haciendo.

PS: Si pudiera darle un consejo al Chester de trece años, ¿cuál sería?

CT: [Se ríe] ¡Dios mío! Pah. Muy interesante. Me acuerdo de ese joven [más risas]. Porque ese fue el año en que empecé a tocar en clubes. Y esta también fue la razón por la que cuando mi hijo tenía trece años, yo dejé de hacer giras, para estar con él. Para un joven esa es una época muy loca, porque internamente estás volviéndote un hombre pero la mente todavía no es de un hombre, y el cuerpo está cambiando. Es muy confuso. Mmm, no sé… pienso que me diría que aprendiera a relajarme. Creo que habría practicado diferente si en aquel tiempo hubiese sabido lo que sé ahora. Nunca tuve problema con practicar. Lo disfrutaba. Pero le diría que escuchara más. No solo música sino también a la gente. Yo no era un muchacho duro. Uno de mis placeres era leer. Leía mucho en ese tiempo y todavía me gusta leer. Quizás me diría que fuera más paciente, aunque ya lo era en ese tiempo. Pero recuerdo que era un momento de confusión. Yo crecí sin padre. Mi madre fue fantástica pero a esa edad un chico necesita un padre para hablar. Creo que habría sido más disciplinado si hubiese tenido padre. No más disciplinado con la batería, porque lo era, pero en todo lo demás.

PS: Si sus alumnos se llevaran un solo aprendizaje, ¿cuál le gustaría que fuera?

CT: Bueno, hay un par de cosas. Primero, si es difícil, tócalo muy despacio… muchas, muchas veces, y oirás que mejora cada vez. Esto combinándolo con la escucha. Porque no podemos estar apurados para lograr velocidad. Si lo haces vez tras vez, la velocidad vendrá de todos modos. Y a veces, cuando mis alumnos están en ese punto en que casi lo logran pero no del todo, les digo: “OK, la próxima vez que lo toques quiero que escuches y te imagines que le estás enseñando a otra persona cómo se hace, y que estás escuchando para ver si lo está tocando correctamente”. Ahí siempre lo tocan bien.

PS: ¿Por qué pasa eso? ¿Qué tiene que ver la enseñanza?

CT: Es porque cambia el lado del cerebro que se usa. El lado de la escucha y la creatividad es diferente al lado intelectual. Es por eso que podemos disfrutar la música: porque la música nos puede llevar a otro lugar. O sea, algunas veces necesitas hacer ambas cosas [escuchar y pensar]. Cuando tengo que leer música, tengo que hacer ambas, y lleva un tiempo largo poder hacer las dos. Pero al principio, cuando estás recién tratando de aprender, es importante enlentecer, usar el cerebro para mantener el tiempo. Si escuchas y no te detienes cuando cometes un error, si simplemente lo haces vez tras vez y mejora un poquito cada vez, entonces está bien. No tiene que salir perfecto la primera o la segunda vez.

PS: ¿Cómo se dio la elección de enseñar?

CT: Ah, empecé a enseñar solo porque en la universidad a la que va mi hijo se fue el profesor de batería. Me preguntaron si yo podría ir a enseñar. Y no me gustaba lo que le enseñaba a mi hijo; no me gustaba la forma en que enseñaba. Siempre quiero darle todo a mi hijo, pero es muy difícil enseñarle a tu hijo. De pronto estuve en la situación en la que podía enseñarle y si él no me escuchaba, en lugar de ponerle un 10, le podía poner un 5. ¡Y además me pagaban! [risas]. Así que fue solo para enseñarle a mi hijo, porque quería asegurarme de que recibiera una buena enseñanza.

PS: ¿Y qué pasó después? ¿Enseñar se volvió disfrutable?

CT: Sí, descubrí que me gustaba mucho. Porque debo decir que antes no enseñaba nunca. Si alguien me preguntaba, solía responder: “No, yo no enseño”. Pero luego de esto descubrí que realmente disfrutaba enseñar. Realmente me gusta… pero me gusta más tocar [se sonríe].

PS: ¿Ha estado antes en Sudamérica?

CT: No en Uruguay. Hace tres años hice una gira para DW y estuve en Brasil algunas veces, en Ecuador, Lima (Perú), en América Central, algunas veces, en Salvador… He estado en Buenos Aires (Argentina) pero nunca he estado en Montevideo.

PS: Ahora que menciona a Brasil, ¿cómo conoció a Hermeto Pascoal?

CT: Pah. Yo estaba tocando con Airto y Flora. Los conocía de Weather Report. Y me preguntaron si quería grabar con Hermeto y me entusiasmó.

PS: ¿Conoció a los cerditos durante la grabación?

CT: [Risas]. No, no, no. No conocí a los cerdos. Y luego de la grabación estuve en su casa, en Brasil, y no había cerdos. [Risas].

[Chester Thompson grabó, junto con Alphonso Johnson, 3 pistas del CD “Slaves Mass” de Hermeto Pascoal, año 1977. Se llevaron dos cerditos al estudio para incluirlos en la grabación].

PS: ¿Se acuerda del sentimiento al tocar con Weather Report?

CT: [Se sonríe de una forma muy bella]. ¡Por Dios! Era mágico. Realmente, realmente sorprendente. Antes de empezar a tocar con ellos, yo había tocado con Frank Zappa, que era completamente diferente. Yo había ido a Los Angeles a ensayar y alguien me dijo que Weather Report estaba buscando un nuevo baterista y me dijo que fuera a una jam con ellos. Yo le dije que me gustaba la idea de ir y tocar con ellos pero que no quería audicionar.  Él insistía: “No, no, no es una audición”. Así que fui y, por supuesto había otro baterista. Tuve mucha suerte de que me hayan elegido. El otro baterista era muy bueno. Me preguntaron si yo podría tocar con otro baterista también pero yo ya había tocado con otro baterista con Zappa y les dije que no quería hacerlo de nuevo.

PS: ¿Por qué no?

CT: Porque para tocar con Weather Report tienes que tener libertad.

PS: ¡Pero luego tocó con otro baterista, con Phil Collins!

CT: Sí. Él me pidió porque sabía que había tocado con otro baterista con Zappa. O sea, Ralph Humphrey es un baterista fantástico, pero sentimos la música de manera muy diferente. Si escuchábamos muy bien, todo salía bien. Pero con Phil Collins desde la primera vez que tocamos se sentía como si fuésemos una sola persona; se sentía como si hubiésemos tocado juntos por años. Así que fue muy fácil.

PS: Eso me sorprende, porque los estilos de música que usted tocaba antes eran completamente diferentes.

CT: Sí, pero él escuchaba a la misma gente que yo escuchaba: Elvin Jones, Max Roach, Tony Williams. Así que crecimos escuchando la misma música. Yo no había escuchado a muchos músicos británicos, que él sí, pero ambos habíamos escuchado a los mismos músicos de jazz. Tocar juntos fue muy natural.

PS: ¿Ha tenido la oportunidad de escuchar algo de candombe o no?

CT: No mucho. Tengo curiosidad.

PS: Ha estado en bandas que se separaron y en bandas que han permanecido juntas por un tiempo largo. ¿Qué es necesario para que una banda se mantenga junta por un buen tiempo?

CT: Qué pregunta difícil. No sé… la química. Todos tienen que querer lo mismo. Y ser pacientes. No se puede ser egoísta. Es importante observar qué es lo mejor para todos. En Genesis teníamos una química muy inusual. Yo nunca había visto algo como eso. No había líder. La gente piensa que había un líder pero no había. Todos éramos iguales. Y el manager era igual de importante que los músicos.

PS: ¿Por qué no vendió muchas copias del primer disco solista, “A Joyful Noise” (1999)? (*)

CT: Bueno, hay que hacer propaganda. El sello era muy chico y las copias se distribuían con otra empresa, la cual hacía más esfuerzos por los músicos que graban bajo su sello.

PS: Chester Thompson, será un verdadero placer recibirlo aquí. Lo oí decir que si tuviera un superpoder, le gustaría hacer que todo el mundo sintiera alegría. Me gustaría decirle que usted ya está generando alegría con su música. Gracias.

Gracias a ti.

 

Print screen by Patricia

Print screen by Patricia

 

(*) Su primer álbum solista, “A Joyful Noise”, fue editado en 1991, recibiendo excelentes críticas en los círculos de jazz. Este disco se reeditó en 1999 con otro sello. En 2013 editó su segundo álbum “Approved”. Debo decir que escuché ambos y son, como me lo esperaba, un par de obras de arte maravillosas. Les recomiendo totalmente conseguirlos .

Chester Thompson tocó, grabó y participó en giras con Frank Zappa, Weather Report, Genesis, y Phil Collins.

Como músico sesionista, trabajó con varios músicos de pop, rock, jazz, rhythm and blues y música religiosa, entre los cuales están Neil Diamond, Ron Kenoly, Duane Eddy, John Fogerty, George Duke, Michael McDonald, Steve Hackett, Kirk Whalum, Andy Williams, Denny Jiosa, Donna Summer, Napoleon Murphy Brock, Andrew Oh, Hermeto Pascoal, y otros.

Aunque cueste creerlo: Alphonso Johnson’s Quartet tocará en el Teatro Solís. El 28 de julio de 2016.

Una nota adicional acerca del show del 28: El guitarrista Federico Ramos es uruguayo, nacido en Treinta y Tres. Ha tocado con una gran cantidad de músicos: Eduardo Mateo, Ruben Rada, Hugo Fattoruso, José Luis Pérez, Dr. Yusef Lateef, Jon Anderson, Milton Nascimento, Ray Brown, Jr., Freddie Hubbard, Cheb Mami, Joan Sebastian, Alejandro Fernández, Vicente Fernández, Jon Hassell, Mark Isham, Elton John, James Moody, Terry Plumeri, Hans Zimmer, John Powell, etc.

Entrevistadora: Patricia Schiavone

« Older entries