Visita al planeta Sara Sabah, en el Ciclo Cuerdas

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Apenas sentarse, llamaba la atención la cantidad de lugares musicales dispuestos y la cantidad de micrófonos. A vuelo de pájaro, conté 9 lugares y 14 mics. Ese dato a secas no implica algo necesariamente, pero como sabíamos un poco de la trastienda de este concierto, ver eso desató un frotarme de manos ilusionado. Entonces, empecé a percibir que había algo diferente en estos minutos pre-show. Sentí que aquello vibraba a expectativa feliz generalizada, a algarabía. Más tarde, durante el toque, me fascinaría la atención sin distracciones, que no volara una mosca cuando no tenía que volar, que a nadie se le ocurriera hablar o comentar mientras sonaba la música. En resumen, el mejor público que un artista puede llegar a tener para una propuesta como esta.

Esto fue un viaje de principio a fin, con un código de belleza original: hubo dulzura que no empalagaba; fue impredecible y, sin embargo, se sintió cercano. El repertorio incluyó –pero no se limitó a– las canciones sefaradíes contenidas en el disco “Arvolera” (que actualmente puede escucharse en la página web http://www.sarasabah.com ).

Me asombró cómo desde el segundo uno la afinación de Sara Sabah fue perfecta y su centramiento musical, total, y a pesar del esfuerzo que seguramente eso le demandará, lo que transmitió desde el primer instante fue comodidad, sensibilidad, muchísimo sentimiento y alegría, diversión, disfrute del momento que se estaba generando y viviendo. Para mejor, la primera canción, “Tres ermanikas” ¡es una canción con una expansión vocal astronómica!

Ya desde aquí, desde el primer tema, la concentración de todos fue perfecta. El lugar desde el que arrancaron generando la vivencia colectiva fue de respeto, profesionalismo y esa mezcla justa de entregar y entregarse que logran quienes son músicos de corazón y tienen la suficiente maestría para confiar.

Y en cuanto a este corazón sentado en la butaca, alternó estos primeros minutos entre la alegría de un festejo y una tristeza que quizás sea ancestral, quién sabe. La combinación de una y otra, cambiando de instante a instante, durante buena parte del toque, fue una experiencia, y sacudida, nueva para mí.

El segundo tema, “Arvolera”, le infundió a ese recinto una fuerza abrumadora. El despliegue instrumental fue tan enorme que sentí la dificultad de poder prestarle la atención deseada a cada instrumento. Cuando mi atención se quería detener en el clarinete de Andrés Rubinstein, Nicolás Parrillo y Vittorio Bacchetta estaban haciendo una magia percutiva delirante, y Matías Craciun estaba descosiéndola en el violín, y Fede Righi marcando el carácter en forma magistral en el bajo, y las guitarras de Martín Ibarra y Gonzalo Durán entretejiéndose sabiamente… a veces complementándose, otras sonando juntas… y así todo el tiempo con todos los instrumentos. Tanto que fueron varias las veces que cerré los ojos para ver mejor.

Permítanme el atrevimiento de comentar que me cautivó la actitud profesional de Sara como música. Me refiero aquí al lugar desde el que hace su música en relación con los demás músicos: el relacionamiento en el escenario durante las canciones, los volúmenes al cantar, el cuidado con los sonidos que emanaban de todos los rincones…, en definitiva, la actitud de co-creación sinérgica, donde si bien hay un par de líderes (Sara y Fede), la performance es con el mismo espíritu, digamos, de una big band: nadie es más que nadie. Y todo con felicidad.

La contribución de todos los músicos fue increíble. ¡Los climas creados por todos! Matías Craciun con el violín transportó la sala entera a otra dimensión en muchísimas oportunidades. Lo mismo Andrés Rubinstein con el clarinete, y otros detalles. Fueron especiales los momentos en que tocaron juntos violín y clarinete, en esos registros de dulzura y profundidad. Gonzalo Durán y Martín Ibarra también fueron construyendo un universo de ondas, alternando entre ellos la tierra y el aire algunas veces o generando juntos corrientes impactantes. Del mismo modo los dos percusionistas aportaron un arte muy balanceado, no sobrecargando jamás, no tocando ni una sola nota superflua, y generando capas y subcapas rítmicas, afectivas. Debajo de todo y todos, el bajo alegre, profundo, decidido, groovy y cool de Righi. Y, evidentemente, detrás de toda esa magia, los arreglos hechos con amor y calidad, por Sara y Fede.

Íbamos unos 15 minutos de show, que habían sido exultantes, cuando Sara invitó a Juan Pablo Chapital a tocar con ella, a dúo, “Ríos furientes”. Él con su guitarra calada, con sus notas dulces y nostálgicas, realmente tocadas y sentidas, y ella con el sentimiento del mundo volcado en su voz magistral, haciendo unos malabares vocales maravillosos, nos conectaron, ahí mismo, con galaxias distantes.

En ese estado de éxtasis en el que nos tenían para ese entonces, llegó la siguiente invitada, con su voz privilegiada: Carmen Pi. Lo que hicieron estas dos mujeres fue una genialidad. Divinamente ajustadas entre sí, luciéndose a más no poder, desplegando todo el arte y toda la magia que se pueda desear escuchar.

El tema siguiente, que creo que se llamaba “Altísimo” (aunque para mí será “toma y bebe”) era como un rompecabezas musical, un desafío rítmico desde donde lo miraras, y sin embargo, no solo lo hicieron fluir cómodamente sino que además fue uno de los temas en que hicieron cantar al público.

Luego, Sara presentó a los músicos:

Matías Craciun (violín), Gonzalo Durán (guitarra), Martín Ibarra (guitarra), Nicolás Parrillo (percusión), Vittorio Bacchetta (percusión), Andrés Rubinstein (clarinete) y Federico Righi (bajo eléctrico).

A “Morenika” la conocía bien. La había escuchado muchas veces en los días anteriores al show y otra vez confirmé: un toque en vivo es una vivencia mucho más completa que una grabación, aunque sea una excelente, o aunque sea un video visualmente rico. Creo yo, puedo equivocarme, que cuando estamos en la misma sala que los instrumentos sonando, nos llegan al cuerpo las ondas vibratorias mucho más completamente que en un disco. No tengo prueba de esto… pero bueno, en resumen, las guitarras de Morenika me enamoraron completamente y quedé extasiada tratando de acomodar todo lo que sentía… pero no me darían mucho tiempo a acomodar nada porque poquito después entraba el siguiente invitado.

Pinocho Routin y Sara cantaron, con muchísimo amor, “Brisas” (compuesta por Hugo Fattoruso) acompañados divinamente por percusiones varias y las homenajeadas cuerdas, todo con una delicadeza superior.

Al momento siguiente, todos los músicos, incluido Pinocho Routin, cantaron sin micrófonos una canción de bodas, llamada “La Novia”, muy alegre y divertida.

El vaivén emocional continuaría con una canción de cuna, compuesta por Sara y Fede, y tocada por ellos y el enorme Nicolás Ibarburu. Me sigue impactando el poder emotivo que tienen las notas de una guitarra tocada así, como toca Nicolás. ¡No esperen que les explique lo inexplicable! Es algo que solo puede experimentarse, gozarse y quedarse admirado de cómo hace este ser para tener esa personalidad musical arrolladora.

A “Todas las palabras” también lo tenía muy escuchado pero, de nuevo, tomó una dimensión mucho más enorme en vivo. Martín Ibarra en la guitarra, Fede en bajo y Sara en voz lograron un entretejido de las tres sonoridades que no dejó ni un rincón del cuerpo inalterado.

Retornaron todos al escenario para tocar “La mal kazada del pastor”, que fue un festín en todo sentido: rítmico y melódico, para empezar, y el banquete de sonidos: el violín y el clarinete, cada uno por separado y al unísono, la percusión increíble de Parrillo y Bacchetta, más tantos detalles, como ser el triángulo, tocado aquí por Rubinstein… y todo sostenido por el bajo y las guitarras.

Como si a la noche le faltara pluralidad musical, ¡apareció un berimbau entre los chiches de Parrillo! ¡Fantástico! Así arrancó una nueva canción de bodas, a tres guitarras, para la que invitaron nuevamente a Nicolás Ibarburu. Gonzalo Durán sostuvo con una solidez impresionante esta canción en la que Martín Ibarra y Nicolás Ibarburu hicieron una especie de duelo maravilloso. La verdad que este tema le hizo mucho honor al nombre del Ciclo Cuerdas: tres guitarras, violín, bajo y berimbau. Simple: no queríamos que el tema terminara nunca.

El último tema, onda klezmer, fue otro festejo más, de la voz, de la música, de la vida, en el que Sara se lució a pleno.

Una mención aparte merece el equipo a cargo de Pablo Avellino. La paleta era enorme y sutil a la vez y se oyó absolutamente cada detalle con claridad y perfección. Los volúmenes entre instrumentos y cantantes suelen ser un desafío para los sonidistas uruguayos y Sara, para mejor, manejó una cantidad enorme de matices de volumen. Pues, lo cierto es que todo sonó como si fuera una grabación en el mejor estudio del mundo y mil veces masterizada.

Hubo bis, claro, y fue esa bonita canción que hemos venido escuchando en las redes: “La mar está en fortuna”. La generosidad sonora del planeta Sara Sabah se mantuvo hasta el último segundo y también la emocionalidad a tope, la delicadeza, la exquisitez, el cuidado, el amor hecho música.

Nada se repite jamás, por más que suceda dos veces. Lo que queda es agradecimiento real por la experiencia, admiración rotunda por cada uno de esos seres que pueden transmitir en forma de sonidos verdades humanas eternas, para algunas de las cuales ni siquiera tenemos palabras, pero sin duda laten en nosotros y hace muchísimo bien poder observarlas de esta manera.

Esta reseña fue escrita originalmente para COOLTIVARTE.

Foto: cortesía de Bruno Pesce.

 

Entrevista a Sara Sabah

Foto: Ian Elizondo

 

Entre los músicos Sara Sabah es considerada como una de las mejores cantantes uruguayas. La mención de su nombre por sus colegas viene siempre acompañada por un tono de respeto y admiración. Cantó durante muchos años con Rubén Rada, integró y dirigió el cuarteto vocal “La Otra”, ha cantado acompañada por Hugo Fattoruso, ha grabado con Urbano Moraes, Fernando Cabrera y Jorge Schellemberg, entre otros. Se ha dedicado, además, a la preparación vocal de actores. Tiene cuatro discos propios: Álbum (2008), Conexión (2010), Cerca (2015) y Arvolera (2017). En el marco del Ciclo Cuerdas, en la Sala Hugo Balzo del Auditorio Nacional del Sodre, Sara Sabah dará un show que promete ser especial y diferente dentro de la cada vez más multifacética escena musical montevideana. Puede llegar a ser una de las últimas oportunidades para escuchar un proyecto ambicioso, muy bien logrado, que emociona profundamente y que puede considerarse un privilegio tener la oportunidad de vivirlo en vivo. Los músicos que acompañarán a Sara Sabah serán Federico Righi (bajo, sas y oud); Nicolás Parrillo y Vittorio Bacchetta (percusión); Gonzalo Durán y Martín Ibarra (guitarras); Andrés Rubinstein (clarinete) y Matías Craciun (violín). Este ciclo se ha caracterizado por las invitaciones cruzadas. En esta oportunidad participarán Carmen Pi, Pablo “Pinocho” Routin, Juan Pablo Chapital y Nicolás Ibarburu.

La mayoría de los temas que escucharemos en la Hugo Balzo pertenecen al disco Arvolera, que recopila canciones sefaradíes, con arreglos y sonidos exquisitos, y fue grabado en Israel con músicos de aquí y de allá.

A continuación comparto una charla distendida, de domingo.

 

Sara Sabah: El disco Arvolera necesita muchos músicos y vamos a aprovechar este toque, en la Sala Hugo Balzo, para hacerlo en el formato completo. Yo no soy de prever mucho si un proyecto es práctico. Soy apasionada y me lancé a grabar el disco. Pero claro, después no es tan fácil tocarlo, por ejemplo en boliches.

A algunos músicos no los conocía antes. Por ejemplo a Andrés Rubinstein. Y a Matías Craciun lo conocía un poco, pero no teníamos un vínculo muy cercano. Al Colo tampoco. Fue un grupo que se formó desde la búsqueda de los instrumentos, lo cual era arriesgado. El resultado fue que se armó un equipo divino y ahora me da pena que no es un formato fácil de trabajar. Por suerte en este toque del Ciclo Cuerdas, que se hace en esta sala divina, podemos hacerlo.

P.S.: ¿Se te ocurrió invitar al crowdfunding (mecenazgo colectivo) como una manera de obligarte a terminar el proyecto?

No, no lo pensé así de antemano. No soy una persona muy organizada pero soy tesonera. En la plataforma del crowdfunding les prometés a personas que no conocés que a cambio de su aporte les vas a entregar un disco, o si aportan un poco más les vas a dar un disco y una entrada al show… de un disco que todavía no se grabó. Cuando leí todas las condiciones de la plataforma, me di cuenta de que iba a ser un disparate de trabajo. Pero por suerte, por esas cosas que suceden, me encontré con una amiga, que se llama Laura Barzilai, con quienes somos amigas desde muy jóvenes, y le pregunté si quería ayudarme con el crowdfunding. Ella habla inglés perfecto y era una plataforma norteamericana, o sea que toda la logística la tenía que hacer alguien que se manejara mejor que yo con ese tema. Además es muy organizada y fue una bendición. Porque se dedicó a hacer todo lo que yo no podría hacer. Entonces me sentí más aliviada.

¿Ella hizo la página web?

No, pero ella me ayudó a actualizarme en todas esas cosas. En la página está el ojo de Gerardo Goldwasser y la calidad de Martín Tisnés, que armaron una tremenda dupla. El video de las tacitas, por ejemplo, es la estética de Gerardo. A mí me gusta mucho su obra. Le dije que hiciera y eligiera lo que a él le pareciera para la página. Porque todo el tema estético no es tanto lo mío. Lo que a mí me importa es que la música esté ahí, que los arreglos me rompan la cabeza… que yo sea feliz musicalmente.

¿Para ser feliz musicalmente no se necesita que la música llegue a mucha gente?

Más o menos. Mi meta con este disco era poder grabarlo. No sabía qué iba a suceder con estas músicas. Obviamente me pone contenta que la gente lo escuche, pero no era el motor.

¿Cuál era el motor para grabarlo?

Traer ese sonido acá a Uruguay y ver qué sucedía con eso de traer una música muy antigua, anónima, a nuestros días. Y me encantó ver lo que pasó con esas canciones. Yo quería darle ese toque cuando conocí a estos músicos. Que el sonido fuera súper moderno y que los instrumentos no fueran de acá… quería que lo hicieran ellos. En principio me pareció un delirio. Y me llevó cuatro años terminarlo. Los músicos que trabajaron en el disco son músicos que hicieron eso. Que traen música incluso litúrgica a un escenario. Esas melodías no son ajenas a mi oído porque en Israel estás todo el tiempo en contacto con la música árabe. Y cuando escuchaba estas canciones siempre me parecía que el tratamiento no era suficiente. Es que eran canciones cantadas por ejemplo por la señora de la casa, que se juntaba con otras y la cantaban con una pandereta. No hay mucha vuelta.

¿Qué sentís que les aportaste a estas canciones?

No sé si la palabra es aportar. Lo que sé es que me atravesaron. Yo siempre decía “estas músicas las voy a hacer después, cuando tenga cuarenta, cuarenta y pico”. Porque podía apreciar la melodía pero el sentido del texto lo he ido comprendiendo mejor con los años. Con este proyecto atravesé repertorios que están muy vinculados y comprendí cosas, por ejemplo, sobre el movimiento de los trovadores y la similitud que tiene esta música con eso. No fue que yo haya decidido hacer todo eso sino que lo fui cursando. También con la ayuda de amigos, que me fueron recomendando que escuchara determinadas músicas. Yo tengo una cierta inquietud constante y eso me hace hurgar. Pero no soy obsesiva. Por ejemplo, estaba cantando las canciones sefaradíes, sumamente involucrada con lo que significan, pero en el mismo momento componía otras músicas.

Por ahora no me absorben tanto las cosas. Incluso me sucede así en lo afectivo. No me ha pasado muchas veces en la vida de ahogarme en una tristeza muy profunda. Intento fluir de la mejor manera posible, aunque a veces las cosas no sean fáciles. Y con la música me pasa que no tengo una preferencia marcada. Me gusta muchísima música diferente. ¡Ahora se escucha tanta música! Igual, con el programa de Babel en el que me invitaron a elegir música, me detuve a mirar qué sacás afuera y qué elegís conservar. Ahí me di cuenta de que a pesar de que hoy no tenés una sola influencia, hay un punto de base en el que plantás una semilla de lo que sí y de lo que no. Eso es un inicio de algo. A pesar de lo diversificado y variado del universo musical, uno elige. Inclusive cuando uno navega por plataformas en las que se puede buscar cosas como “Cantante armenia pop”, uno selecciona. Y, bueno, retiene en la memoria algo que quizás luego puede ser usado en una clase de arte escénico, por ejemplo.

El teatro habilita mucha libertad, así que ahí puedo proponer cosas diferentes. Aprendo mucho con los actores. Ellos son muy, muy generosos. El actor recibe un texto y por dos o tres meses es una persona distinta. Admiro a los actores. Tienen una vida sacrificada y están muy abiertos al diálogo. En la música hay muchas cosas que ya están listas, como por ejemplo lo que tiene que ver con el tiempo. En lo escénico no.

Cuando hiciste el show de presentación de Arvolera, ¿qué efecto emocional tuvo en ti?

Ahí hubo una conjunción de emociones dadas por haber cerrado el ciclo, tener el disco en la mano, que mi papá haya cantado de invitado en una canción, también. Él es cantor litúrgico en una sinagoga. Mis padres se fueron a vivir a un kibutz por un tema ideológico, para vivir en un sistema igualitario. En el kibutz la vida no es religiosa. El contacto que teníamos con lo religioso estaba más ligado a la historia. Pero cuando yo tenía once años volvimos a Uruguay y un día fui con mi padre a la sinagoga y me sorprendí muchísimo al oírlo porque no sabía que mi papá sabía rezar, que sabía cantar el oficio.

El repertorio de Arvolera es popular, no religioso. Lo popular tiene una herencia cultural. Es como un tratamiento que tiene que ver con la espiritualidad de la música y la tradición pero no con la religión. Hay algo que me emociona muchísimo en este repertorio pero más por el lado de la tradición.

En España tuvimos una experiencia fuerte, cuando abrimos un festival sefaradí en Córdoba con Fede Righi, José San Martín, Tato Moraes y Federico Nathan. Una de las cosas que me enseñó mi maestra de canto, Nelly Pacheco, es que tenés que tener la medida justa entre decir para el otro y decir para ti. Ella dice: “hay que tener pecho frío porque si no, lloramos”. Y al pecho frío lo aprendí de chiquita, porque entendí que no puedo involucrarme a un nivel tal de no poder cantar. Pero lo que me pasó en Córdoba es que llegué ya con un nudo en la garganta, porque había amapolas y eso me trajo el recuerdo de la infancia en Israel, donde estaba lleno de estas flores. También influyó que me di cuenta de que iba a cantar ese repertorio en el lugar donde nació ese repertorio. Para mejor, nosotros abrimos el festival y se espera que quien lo abre diga algunas palabras. Así que tuve que decir unas palabras pero fue decir “Buenas noches, Sefarad” (que quiere decir España en hebreo), y me corrió toda una cosa… ahí no pude hacer pecho frío. El primer tema lo canté más o menos porque la emoción era mucha.

Antes de despedirnos, ¿estás trabajando en algo nuevo?

Sí, en un proyecto que es bien diferente a este. Es solo bajo y voz. Así que de alguna manera este show va a marcar un momento de cambio. Este proyecto nuevo es con Fede Righi. Fede tiene una precisión rítmica increíble… él me ordena mucho y aprendo mucho con él. También confío mucho en él. Puedo adelantar que esta vez no voy a hacer un disco; el resultado va a ser un objeto pero no un disco.

 

Foto de portada: Ian Elizondo

 

 

Cautivado por el Hard Rock. Entrevista a Llambo.

Llambo, cantante de Hard Rock, es de las mejores voces masculinas uruguayas. Es imposible escuchar un tema suyo y no ponerle “play again”. Sus videos en Youtube tienen cientos de comentarios de admiradores internacionales. Luego de esta charla, que comparto a continuación, también puedo afirmar que es un ser humano muy cálido y generoso.

Gracias por hacerte el tiempo para esta entrevista, Llambo. Sabemos que estás muy ocupado y es un honor poder conversar un poco contigo. Sos un referente muy admirado y querido del Hard Rock en Uruguay.

Para mí es un gusto poder compartir sobre música.

¿Cómo fue que empezó todo?

Yo ya venía escuchando bandas como AC/DC desde niño, desde que tenía diez años, pero fue una noche escuchando el “ranking 100.3” en la radio cuando todo cambió. Pasaron “Welcome to the jungle” de Guns N’ Roses y escuchar aquello me provocó algo especial. Esa música me hacía sacar algo que estaba en mí y me hacía bien. Así fue que me hice una guitarra de cartón y empecé a sacar los temas.

¿Sacabas los temas con una de cartón?

¡No! (risas). Esa guitarra me la hice antes de tener una guitarra de verdad pero con esa guitarra no sacaba los temas, solo la usaba para hacer mímica de rockero sin saber tocar. Empecé a sacar temas ya cuando mi tío me prestó su guitarra para aprender y luego mis padres me compraron mi primera Les Paul a los 14 años.

¿En aquel tiempo te imaginabas que algún músico de Guns N’ Roses pudiera escucharte?

No, la verdad que no.

Antes de meternos en ese capítulo, ¿nos contarías un poco cómo fue la experiencia con Gotthard?

A partir de un video mío que vieron en Youtube, me escribió Marc Lynn, bajista de Gotthard. Estaban seleccionando un nuevo cantante porque Steve Lee había fallecido en un accidente el año anterior. Les había gustado mi voz y me escribieron diciendo que si me interesaba, me pusiera en contacto con su manager.

Gotthard es la banda número uno de Suiza, y la parte rockera de su música se alineaba con la música que a mí me gusta. Primero me pidieron que cantara encima de unas pistas que me mandaron, también quisieron escuchar material mío y finalmente quisieron que fuera a audicionar a Suiza. La experiencia fue buenísima y quedé entre los tres finalistas de más de cuatrocientos cantantes. Me enteré que competí, por ejemplo, con Jeff Scott Soto, que es tremendo cantante.

¿Y cómo fue que Steven Adler entró en contacto contigo?

Al volver de Suiza, me llegó un e-mail de alguien que trabajaba con Steven Adler, que fue batero de Guns N’ Roses, diciéndome que Steven había visto un video mío que le había encantado y quería que fuera allá a cantar con él en una banda suya, en la que tocan temas de Guns N’ Roses. Poco después empecé a recibir mensajes diciéndome que Steven Adler había twitteado uno de mis videos, preguntándole a sus seguidores qué les parecía, así que empecé a recibir comentarios en mi video de gente que llegaba a él por Steven Adler. Pero si bien recibí esa invitación, no fui porque la propuesta no terminó de concretarse en los aspectos logísticos y me pareció arriesgado, porque no me daba mucha garantía. Pero fue interesante porque me dijeron que ya estaba seleccionado, sin audición ni nada. Unos años después lo contacté cuando estuve por Los Ángeles y llegué a audicionar con él pero tampoco esa vez se concretó una colaboración, por otros motivos.

¿Por qué te dedicás a tocar Hard Rock?

Es que yo siempre vibré con esa música. Me cautivó la expresividad, la fuerza. Por ejemplo el Rock más suave también me gusta pero no me moviliza tanto. Si bien empecé queriendo cantar Hard Rock no fue tan directo como todo sucedió, ya que yo estudiaba y tocaba la guitarra y ya había formado una banda. Cuando quise cantar, vi que tenía que estudiar canto para hacerlo mejor. Así fue que busqué una profesora de canto y terminé estudiando canto lírico durante ocho años y medio, con Alicia Pietrafesa. Ella me enseñó la técnica y vi que podía aplicarlo a lo que quisiera. El canto lírico tenía mucho de lo que me gustaba, sobre todo esa expresividad máxima. Inclusive entré al coro del Sodre allá por el año 97… pero me quedé muy poco. No era lo mío.

Luego ya me dediqué al Hard Rock y por suerte he participado de varios proyectos.

¿Cuánto has compuesto en esos proyectos?

Bastante. Los temas de la banda que tuve antes de Doberman, Muromets, son todos míos. Y con Doberman, cuando me contactaron porque buscaban cantante, una de las condiciones que puse fue que no quería ir sólo como suplente a cantar las canciones anteriores de la banda. Así que hicimos un disco nuevo, que se llamó “Insoportable”, que lo fuimos armando en mi estudio. Muchas veces los muchachos venían con ideas armadas o riffs sueltos y de ahí se iban definiendo las ideas y se iban transformando en canciones. Yo fui creando las melodías de los temas, escribí algunas de las letras y hay solamente un track que lo compuse entero yo.

También participé en varios otros proyectos en los que canto canciones de otros artistas donde lo único que pongo es mi voz y mi interpretación.

Y también he grabado varios jingles, unos sesenta hasta el momento, como por ejemplo el comercial de Pepsi que se filmó con Luis Suárez y se pasó durante el último mundial de fútbol.

Volviendo a tu música favorita, ¿qué es lo que hace que noche tras noche tengas ganas de cantar Hard Rock?

Es cómo me siento en el momento en que lo estoy haciendo. Para mí este estilo es como una válvula que me permite liberar emociones contenidas.

Cuando por ejemplo estás cantando una nota grave y le sigue una nota muy aguda, desde afuera se ve que vas hacia esa nota con una enorme confianza.

Eso lo gané con muchos años de estudio, y sigo estudiando. Soy profesor de canto hace muchos años y siempre les digo a mis alumnos que estudiar no se termina nunca. Siempre estás buscando cómo hacerlo mejor y más fácil.

¿Hay un aprendizaje muscular?

Sí, tenés al instrumento adentro tuyo. Tenés que aprender a conocer tu cuerpo. Hay un trabajo muscular para tener apoyo o soporte de aire, pero todo se trata de soltar la voz para que fluya, de no tensar los músculos de la mandíbula y cuello, mantener abierta la garganta. El músculo que realmente hay que utilizar es el diafragma, que es el que va a mover tu “combustible”, que es el aire.

¿Y cómo llegás a una nota en particular?

Las pienso, las imagino, las visualizo. También las podés buscar en el momento, pero esa manera es menos precisa.

Cuando te vemos cantar parece que para ti fuera increíblemente cómodo y fácil.

La gente me dice eso pero no es tan así. Depende de lo que vaya a hacer. La gente me dice que llego a las notas agudas con una comodidad tremenda y eso no es así. Cuando canto una nota aguda y con cierta potencia tengo que apoyarla bien con el diafragma para que no se quiebre o se debilite. A medida que se consume el aire cuesta cada vez más, y muchas veces termino haciendo una fuerza tremenda acá abajo para completar alguna frase. Lo que busco constantemente es la manera de hacerlo lo más fácil posible, que no quiere decir que sea fácil. Cantar estilos como el Hard Rock o la Ópera requiere de cierta fortaleza física en ciertos músculos, justamente para no tener que forzar otros músculos mas delicados que pueden terminar arruinándote la voz.

¿Y dónde te parece que está el secreto de realmente llegarle a la gente con lo que hacés?

Hace unos 27 años que canto. En un momento me di cuenta de que cantaba como si tuviera un vidrio adelante. Me grababa, lo encontraba bien técnicamente pero no me gustaba tanto como otros cantantes. Me di cuenta que me faltaban detalles que son los que hacen a la expresividad. [Canta una frase primero sin tanta expresividad y luego con mucha más expresividad].

¿Qué es lo que estás haciendo cuando lográs más expresividad?

Trato de transformar notas musicales, sonidos en belleza. Trato de que me genere algo a mí y transmitirlo. Si no me genera nada, no sirve.

Cuando estás cantándolo y buscando generar algo, ¿a su vez te está transformando a vos?

Sí. Por decirlo de alguna manera, es como que me hago un masaje a mí mismo pero cerebral, o al alma.

¿Energético quizás?

Sí, sin duda. En un caso no se mueve energía y en el otro sí. Algo que he hablado con varios músicos es que cuando dejás de pensar, abrís como un canal, y te conectás con, llamale como quieras: Universo, Ser Superior, lo que sea. Todo se empieza a hacer solo y ahí no te podés equivocar.

¿Entonces vos hacés esa conexión?

Sí, es lo que más busco, siempre. A veces sale mejor y otras no tanto. Pero tomé conciencia de eso.

¿Y cómo escuchás cuando estás tocando con la banda?

Antes escuchaba con detenimiento qué tocaba cada uno y luego fui aprendiendo a aflojar. Es como nadar en un fluido. Vos tenés que transformarte en parte de. Se canta, se toca para la canción. Hay que escuchar a los demás músicos y participar de eso.

Gracias de nuevo, Llambo. Hasta pronto.

Hasta pronto. Gracias a ustedes.


Sugerencia: ¡hacé click aquí abajo!

 

Entrevista hecha para COOLTIVARTE.

Juan Pablo Chapital en abril 2018

 

¿Ya escuchaste en vivo a Juan Pablo Chapital?
Si sí y tenés gustos similares a los míos, me vas a amar por esta información. Si no, podrías aprovechar que en los próximos días tenés la oportunidad.

En lo personal encuentro que su música es de las más bellas que nos regala este paisito querido y considero que somos verdaderamente afortunados de poder escucharlo en espacios reducidos y con entradas muy accesibles o incluso gratuitamente.

Entrevista a Mateo Ottonello: “Tocar lo que la oreja te dice que toques”

Foto: Rafael González

A continuación compartimos una conversación por demás disfrutada con el músico, baterista y compositor, Mateo Ottonello. La excusa para la misma fue conocer sobre su proyecto Mateo Ottonello Grupo, que se presentará en Inmigrantes el próximo 23 de marzo de 2018. El interés personal en esta charla involucraba aspectos de su formación y manera de encarar la música. Pasen y lean, y disfruten.

 

¿De qué se trata este proyecto que presentás el 23 de marzo?

Bueno, es mi banda, que recién ahora la pude concretar.

¿Son músicas tuyas?

Sí, son todas músicas mías. Yo compongo en el piano, todo de oído. Obviamente amigos como Manuel [Contrera] o el Chancho [Peyrou], que son pianistas y estamos en bandas juntos, me pasaron piques y me ayudaron en muchas cosas. Las melodías son todas mías, muchas armonías son mías también y otras me las mejoran, o aportan sus colores. En la banda toca Marcos [Caula], que es de mis mejores amigos, y siempre aporta mucho.

¿Cómo te nace un tema?

Siempre que compuse fue porque me salió. Muchas veces me encuentro cantando una melodía. Un par de veces me pasó de sentarme a componer. Por ejemplo hubo uno que quise componer en 7 e inspirado en un pianista, Brad Mehldau, con la forma de componer de él. Es como un tema para él en el que quise generar eso. Pero tengo temas que me llevaron dos años terminarlos. De hacerlos y dejarlos ahí, y al otro año, porque me pasó algo, lo terminé.

Por ejemplo, cuando me fui a trabajar en un crucero compuse dos de los temas que van a estar en el disco. Y los compuse justo en un momento en que estaba mal, me sentía un poco solo, pensando en cómo me sentía. Uno se llama “Día de mar”. En un momento el barco se fue de Alaska para Hawaii y fueron como cuatro días en el mar… ya un día arriba del barco sin tocar tierra te volvés loco, y cuatro fue como mucho. El otro se llama “Solo quedan las gaviotas”. El barco repetía el recorrido cada semana. Yo fui en el verano de Alaska pero en las últimas semanas estaba llegando el otoño y había menos gente, todo estaba solitario… y solo quedaban las gaviotas. También tenía que ver con cómo estaba yo.

Tengo otro que se llama “Cicatrices”. Ese tema tuvo que ver con cosas que me pasaron de guacho, que me marcaron en la forma de ser, aprendizajes. Primero tenía una melodía, con una intro, pero no estaba del todo cerrado. Pasaron dos años, fui cambiando, y hubo un momento en que se cerró la cicatriz. En este tema, por ejemplo, primero me imaginé el riff de bajo, un afro en 5.

¿Cuántos años tenés?

22.

¿Estudiaste batería?

Empecé a tocar la batería a los 3 años. Pero estudié a partir de los 16 años. Hasta los dieciséis toqué todo de oído. Ta, porque todo el tiempo veía tocar a mi viejo. Ese era mi aprendizaje, porque con él nunca pudimos tener clase.

¿A qué edad te juntaste por primera vez con gente para tocar?

En la escuela. Iba a la escuela 83, Dr. Martín Etchegoyen. En fin de año siempre se tocaba porque muchos alumnos de ahí tenían padres músicos. Algunos de los padres eran Gustavo Ripa, Nelson Cedrez, y mi viejo, Rúben Ottonello. Entonces llegaba fin de año y las maestras invitaban a algún padre a tocar con alumnos. Yo tenía de profesor de música a Benjamín, que fue uno de los coristas de Jaime. En la última fiesta de 6º armamos una bandita con la banda y esa fue la primera vez que ensayé con niños de mi edad. Después por un tiempo dejé de tocar la batería, de los 13 a los 15. Y a los 15 o 16 tuve mi primera banda, con gente más grande. Se llamaba “La tapa del libro”. Tocábamos murga, rock, música de Jaime, de Rada. Como trabajo, salí a tocar a los 17. Ahí empecé y no paré. Yo había empezado UTU de Ingeniería en Sistemas. Me estaba yendo muy bien y cuando estábamos por terminar el año estaba charlando con una profesora, le dije que quería tocar la batería y no quería estar más ahí, y ella llamó a mi vieja… una crack. Ahí empecé a cursar el liceo y ya sabía que esto era a lo que me quería dedicar. Me quedaron dos materias para terminar el liceo… las tengo que terminar… es un debe.

¿Con quién empezaste a estudiar a los 16?

Con Juan Ibarra. Me lo presentó mi hermano Camilo, que también es baterista, y que fue quien me llevó a Jazz a la Calle a los 15. Y en Jazz a la Calle me volví loco. No podía creer cómo estaban mezclando el candombe con el jazz y la bossa nova… Por el lado de mi viejo yo venía re del palo del rock; también toqué metal. Ahí me volví loco; no lo pude creer. Me volví loco con el candombe funk, que nunca lo curtí en vivo porque era chico y no iba tanto a los toques. Y en la adolescencia, de los 12 a los 15, entré en la bobera de los bailes, cumbiancha, y cuando escuché eso no lo podía creer. Ahí quise tocar candombe y funk, porque el jazz realmente no lo podía tocar porque no lo entendía. Pero siempre tenía esa pica con el estilo, quería tocarlo. Ahí empecé clases con Juan, que me ayudó muchísimo. Al principio yo era medio boludo, iba de vez en cuando, dejaba de ir. Después empecé a ir más seguido y Juan me empezó a decir “Ey, estudie”, y llegó un momento en que me empezó a pasar piques de laburos y todo. Y en un momento me dijo: “No vengas más”. Aunque yo cada tanto le digo que tengamos alguna clase, porque siempre se aprende.

A eso de los 18 dejé de ir a clase y ya estaba laburando, y a los 19-20, empecé clases con Santiago Lenoble, gran jazzero. Santiago me dijo: “está buenísimo todo lo que tocás pero tenés que ordenarte” [se ríe]. Y ahí empezó a pasar el borrador, a limpiar la hoja, y sentí que me ayudó muchísimo para seguir, para el enfoque.

En un momento, más de chico, quise tomar clases con Martín [Ibarburu] pero no pudimos coincidir. Ahora nos juntamos cuando podemos. La semana pasada se vino y estuvimos tocando y charlando. Fue una clase de filosofía.

Se dio también que conocí a un baterista argentino que es uno de mis ídolos: Sergio Verdinelli. Sergio es magia. Me lo presentó Pepe Canedo, que lo trajo a dar unas clínicas, y lo llevó a la jam de candombe que teníamos. Pintó tremenda onda con Sergio. Tomé una clase con él. En la clase solo me pasó un ejercicio: tocar swing e improvisar en el tambor con máximo tres corcheas. Después hablamos del cosmos de la música… una locura.

Es que cuando ya estás en un cierto nivel, ¿qué ejercicio te van a pasar?

Claro, es la forma de cómo ver la música, me parece.

En una le pregunté “¿Cómo hacés para ser híbrido sin intoxicarte de las músicas o perder el norte? ¿Cómo hacías para ir a tocar con el flaco Spinetta a un estadio lleno de gente, tocar a un volumen descomunal, con piques de Bonham, y al otro día ir a tocar con Ernesto Jodos a un bolichito, con todo el lenguaje de jazz del mundo, o tocar free, todo abierto, improvisar?” Y el loco me dice: “Pasa que yo veo la música de la misma manera. La música es una. No seas prejuicioso. Es todo lo mismo. Para mí es lo mismo tocar un groove, que es una melodía, repetirla las veces que la tenga que repetir, que el momento de improvisar”. Me dijo: “Yo conseguí poder meterme en el momento, sea con quien sea que esté tocando, y sea la música que sea”. Y te das cuenta de eso cuando él toca.

¿Y vos lograste eso, Mateo?

Todavía no. Yo siento que no.

Pensando, por ejemplo, en el toque de GAS en el Solís, ¿en qué estaba tu atención?

Bueno, creo que lo logro en algunos lugares y otros no. Todavía no puedo lograrlo en cualquier situación. Justo en esos toques, en el de GAS y en el de Marcos [Caula], estuve muy enfocado. Fueron toques buenos. Pero muchas veces depende del día y de las condiciones. Hay días que siento que no puedo ser el canal, que no puedo conectar. Y a veces me pasa antes de salir para el lugar, tanto en un sentido como en el otro. Antes de ayer ya al salir de casa presentí que iba a estar todo bien, fue muy loco.

¿Puede ser algo a trabajar el lugar de dónde colocarse antes de un toque?

Bueno, esto de cómo entrar nos lo venimos cuestionando mucho entre varios amigos músicos. Nos estamos empezando a tomar la música de un lado más espiritual. Obviamente nos tenemos que matar estudiando para poder tener todas las herramientas para poder tocar esa música que se genera ahí, para poder ser un buen canal para transmitir. El otro día, con mi amigo Nino Restuccia, nos pusimos a hablar de un pianista que se llama Kenny Werner, que tiene unas charlas acerca de algo así como la yoga en la música. Y dice que capaz que hace un mes que no tocaste, o no tocás hace dos horas, no importa, la primera nota y todo lo que vayas a tocar tiene que ser lo más hermoso que escuchaste en la vida, como cualquier persona que está escuchando. O sea, no le hagas un juicio a lo que estás tocando. Tocá y sentilo como lo más hermoso que estás haciendo, que es el momento sagrado de hacer música. Entonces yo ya fui así al último toque. Son cosas que vas empezando a darte cuenta y empezás a ver cómo podés trabajarlas. También cerrar los ojos, borrar los pensamientos, realmente escuchar todo lo que está sonando. ¿Cuántas veces escuchamos todos, todos los instrumentos? Son pocos.

Otra frase, que creo que me la dijo Juan: “Cuando estés tocando, pensá qué es lo que te gustaría escuchar a vos”.

Y otra cosa que me dijo Sergio, que me mató realmente, fue: “Vos tenés que escuchar lo que tocás y tocar lo que escuchás”. O sea, realmente tocar lo que te está diciendo la oreja que toques.

También se dan toques mágicos. Hace pocos días, una jam con un saxofonista estadounidense fue impresionante. Todos conectados. Mucha magia.

¿Hay un estudio aparte para hacer ahí, sobre ese aspecto de la conexión? Que parece que fuera individual y colectivo.

Totalmente. Claro. Vos podés estar muy conectado pero si el solista no está escuchando… ahí estábamos todos enfocados, era como una flecha, que iba para adelante, e íbamos todos juntos.

¿Y con tu banda cómo van con este tema?

Bueno, estamos en eso. Como la música es de batero, tiene muchas cosas rítmicas y los estoy volviendo un poco locos. Pero por suerte en el grupo todos pensamos de esta manera y queremos generar esto.

¿Quiénes son los músicos?

Son Marcos Caula en guitarra, Antonino Restuccia en contrabajo, Ignacio Labrada en teclados. Y van a tocar dos invitados: Santiago Coby Acosta en percusión y Hernán Peyrou, que va a tocar el acordeón y va a cantar un tema. Mi banda es Mateo Ottonello Grupo. La idea es que la banda según la ocasión se agrande o achique. O sea, Coby es parte de la banda pero en este toque va a tocar en un par de temas. Yo lo amo. Le digo: “Avisale a tu mujer que también sos mío” [risas]. Y Hernán es como mi tío segundo, algo así. La idea es esa, que el formato se adapte, siempre buscando entrar en ese viaje.

Cuando decís “entrar en ese viaje”, relativo a lo que venimos hablando, ¿con o sin marihuana?

Bueno, ahora cada vez le tengo más respeto. Antes fumaba siempre para tocar, siempre. Y ahora dejé de fumar para tocar y también dejé de tomar. Ahora dejé de tomar alcohol no solo en los toques sino en la vida. Como muchos nos estamos cuestionando estas cosas… La otra vez lo hablaba con músicos más grandes y decíamos que las generaciones más jóvenes están tomando más conciencia.

Esa búsqueda de conexión de la que vos estás hablando me la imagino sin ningún estupefaciente. 

Es que es así. Totalmente. Dejé de fumar para tocar. Capaz que si estamos en una jam, me fumo una pitada y subo, pero tranquilo. No es que lo necesite para el viaje. Y cada vez le tengo más respeto. No fumo cuando quiero tocar bien y meterme de determinada manera, cuando quiero estar claro, realmente sintiendo todo. Muchas veces cuando fumaba me colgaba a escuchar un instrumento y podía pasar que nos perdiéramos un poco.

¿Vos sos de escuchar música?

Sí, todo el tiempo. Y de todo.

¿Tu escucha es analítica o más afectiva?

Según. Hoy, por ejemplo, puse una banda de rock, que se llama Beck, mientras hacía mis cosas, y yo estaba de fiesta, disfrutándolo, sin analizar nada. Me lo pedía el cuerpo. Otro día me puse Zeppelin, porque tenía ganas de escucharlo. Otras veces mientras armo la batería me puedo poner un disco de Chet Baker, o también pongo música antes de dormir. Según. También me gusta escuchar música antes de estudiar, para ya estar enfocado en lo que quiero. Ahí sí pongo un disco de jazz.

¿Y qué bateristas de jazz admirás?

Me gustan de todos los tiempos. Soy fan de Elvin Jones. La forma de tocar, la forma de agarrar los palos, el sonido, la energía, lo escuchás gritar en los discos de Coltrane, lo que innovó tocando jazz… todos venían tocando de una manera y él ya cambió la llevada del ride para otro lado. De los jefes es mi favorito. Después obviamente Tony Williams y muchos otros.

Paul Motian es un batero que me gusta mucho. Él venía tocando todo muy limpito, muy tremendo y después empezó a agarrar su camino para el lado free y era como un niño tocando la batería. Ya dejaba la técnica de lado, le pegaba a los aros, los solos eran todos desarmados, solo tímbrica, muy intuitivo. Estaba realmente improvisando. El viaje es el cambio de cómo venía todo prolijito y cuando arranca con la banda de él, es un demonio, muy personal.

Bonham también. Después ya salto a modernos. Tengo varios. Ahora estoy como loco con Mark Guiliana, soy megafan. Empecé a tocar candombe desde ese lado. Desde las tímbricas a tocar todo muy subdividido, como hace él. Brian Blade también, a morir, que es todo lo contrario. Brian Blade es todo aire y canción. Los dos polos opuestos. Tengo varios de los que soy fan. Ari Hoenig, que es otro viaje totalmente diferente a ellos dos. Todo polirritmias y melodías en la batería.

Me estoy volviendo loco con la cantidad de información que hay. Pero soy de escuchar un disco mucho tiempo, para entenderlo realmente.

¿Dónde van a tocar el 23?

En Inmigrantes, que queda en Paullier y Guaná. Es un boliche que está bueno, porque además de ir a escuchar jazz podés sentarte a comer y tomar algo rico. Y suena bien.

Estamos muy contentos de que este toque lo vamos a compartir con Patricio Carpossi, que es un violero argentino, tremendo, clase A, que toca con gente como Mariano Otero, Guillermo Klein o Sergio Verdinelli. Primero vamos a tocar sus composiciones con el formato Patricio, Nino y yo. Después tocamos con mi grupo.

¿Dónde se compran las entradas?

Las tengo yo a la venta, me pueden contactar por Facebook, y también se pueden comprar en el bar.

 

 

Entrevista a Daniel Drexler: composición y unicidad en dimensión poética

Foto: Santiago Epstein

 

Hoy los invito a leer sin apuro una entrevista que resultó en lo mejor que, desde mi preferencia, puede resultar: una auténtica y ensimismada conversación. Mi deseo para quien la lea es que la disfrute tanto como la disfruté yo.

 

¿En qué ha cambiado tu forma de componer a lo largo de tu trayectoria musical?

Cambió bastante. Porque cuando empecé a componer fue de una manera un poco inconsciente. Lo cual me parece que está bueno. Cuando quise ver, estaba con una guitarra en la falda y estaba tratando de hacer una canción yo con los tres acordes de la primera canción que había aprendido, que era “Girl” de los Beatles. De atrevido. Después me di cuenta de que el atrevimiento en la composición es necesario, porque vos vas caminando por un camino que nadie antes transitó. Cada canción, cada hecho compositivo, cada hecho creativo es un evento único y absolutamente novedoso en la historia del universo. [Se ríe y aclara:] Le estoy dando una trascendencia grande pero es realmente así. No tenés a quién preguntarle: “Che, y ahora en esta encrucijada, ¿qué elijo?” Y eso exige tener espíritu de aventura y ser un poquito desfachatado. Cuando daba clases de música siempre les decía a mis alumnos: “no esperen saber todo lo que hay que saber para componer, porque si toman esa actitud, no van a componer nunca”. La composición es mayoritariamente un evento en el que uno está saltando a lo desconocido.

Al principio básicamente encontraba secuencias de acordes, arriba de eso empezaba a tararear una melodía, y a embocar palabras en esas melodías, casi como con calzador. A ver qué palabra podía enganchar en lo que yo estaba tratando de tararear. [Se ríe]. Ahora que lo miro para atrás, es una forma rara de componer. Ahora empecé a componer de una forma diferente: a partir de ideas. Por ejemplo en este disco, “Uno”, empecé a pensar en la unicidad de todo lo que existe. Fue una revelación medio epifánica, en una noche de verano, estar viendo las estrellas y de golpe —es una sensación rara de explicar, porque no es racional— tenés esa sensación de “yo formo parte de algo que me trasciende”. Dicho con palabras suena raro pero a veces uno lo siente. Entonces a partir de esa idea que aparece, empiezo a componer. De ahí se van desprendiendo varias canciones del disco: “El más laico catequismo”, “Uno”, “Amo”. Y, de una manera ya no tan directa, cinco o seis canciones más que están incluidas en el disco, que están relacionadas con ese concepto.

Lo otro que también cambió mucho es que empecé a componer a partir de la melodía. Me entré a dar cuenta —tarde por cierto— que la canción es básicamente melodía y la música es básicamente melodía. Eso es una constatación de los últimos diez años. Fijate que la música existe para la humanidad desde que la humanidad es humanidad. Estamos hablando de más de cien mil años, de los Sapiens. Durante la gran mayoría la música es solo melodía. Melodía y ritmo, pero la superposición de notas, la formación de acordes es algo que por ejemplo en la música occidental empieza recién en la Edad Media. Entonces si lo pensás desde el punto de vista evolutivo, como un concepto medio darwiniano, es raro saltearte algo que estuvo y está tan presente en tu genoma.

¿Por qué te parece que pasa eso?

A mí me pasó por ignorancia. Me pasó porque desde mis diez años —que fue cuando empecé a componer canciones— hasta mis treinta no entendí que esto para mí era una cosa central. Me daba cuenta de que me fascinaba, que no lo podía evitar. Era una especie de “Puertita del Señor López”, en la que yo entraba y respiraba aire. Imaginate que estaba por ejemplo estudiando para un examen seis meses, no sé cuántas horas por día… cuando agarraba la guitarra era una sensación de vértigo, de emoción, de adrenalina. Pero no me imaginaba viviendo de esto. No imaginaba centrando mi vida y armando mis vínculos sociales, mis relaciones amorosas, todo alrededor de la música. Ahora estoy mucho más involucrado, mirando con más calma, con más reposo. Estoy estudiando de otra manera las cosas que hago y, bueno, llegué a esas conclusiones de una forma un poco tardía. En realidad en los últimos años llegué a dos conclusiones grandes en cuanto a lo compositivo. Una, la importancia central de la melodía. Una canción se reconoce por la melodía, no por la armonía. Y también me di cuenta de que muchas veces las melodías que funcionan bien son aquellas que respetan la propia prosodia del lenguaje. Nosotros no nos damos cuenta cuando hablamos entre nosotros pero cuando hablás con un cordobés, por ejemplo, ahí decís, “¡estás cantando!”. Y el cordobés te dice que sos vos el que estás cantando. Si escuchás lo que estás diciendo con oído musical, te das cuenta de que sí, que hay música en lo que decimos.

¿También te fijás en los sonidos que integran una palabra?

Muchas veces te pasa que ponés una palabra en un lugar y no emboca. Y ponés otra en ese mismo lugar y todo enganchó. Ahora intento explicar ese fenómeno por el lado de que cada palabra tiene su música interna, tiene su propio color, su propia tímbrica, y cuando uno logra que los acordes, la melodía y el ritmo estén en consonancia con ese germen semántico que tiene la palabra y aporten dimensiones… Que no resten, ¿no? Porque a veces cuando generás contradicciones, se generan cancelaciones y la palabra termina perdiendo poder. Pero si vos lográs que se genere una consonancia entre lo que tiene adentro la palabra y lo que le estás poniendo alrededor, bueno ahí pasan cosas preciosas.

Cuando vos decís que ahora tenés más calma para la música, ¿en qué se traduce esa mayor calma en términos concretos?

No sé en qué se traduce en la música. Porque la estoy mirando demasiado desde adentro y a veces no me doy cuenta. Además son procesos muy dinámicos y a veces uno entiende lo que está pasando diez años después. Ahora escucho mis discos de hace diez años y entiendo cosas que en ese momento no sabía. Y que ya estaban dichas adentro del disco. Tengo canciones que, por ejemplo, anuncian separaciones bastante antes de que pasaran. Tengo canciones que me anuncian a mí mismo qué va a pasar más adelante. Canciones como “Full Time”, por ejemplo. Son canciones que ahora las miro y digo: “Mirá, era esto lo que estaba queriendo decir”. De la letra de “Vacío”, por ejemplo, que es una canción fundacional de mi tercer disco, una canción muy importante en muchos sentidos para mí, terminé de entender varios aspectos diez años después.

En cierta manera cuando uno compone entra en contacto con esferas de la psiquis con las que habitualmente no tenés un diálogo muy fluido. Y a veces la composición te abre un canal para entrar en contacto con cosas y para poder volcar arriba de un papel, ya te digo, necesidades, que a veces son fuerzas psíquicas que están operando en el silencio, en la oscuridad, y vos todavía no las estás viendo. Te están diciendo cosas a través del papel y vos demorás todavía un tiempo en comprender. Tengo un caso para mí muy llamativo, que es “Linda”, una canción que le hice a una pareja que tuve en el momento en el que nos estábamos conociendo, en el pico máximo de enamoramiento, y adentro de la canción, cuando leés la letra, está anunciando que eso va a terminar mal, que va a haber dolor, y una separación, y que no va a ser dentro de mucho tiempo. Y así fue.

¿Sabiendo eso ahora estás aprovechando tus canciones actuales de otra manera?

No, no. No, porque aprendí que de las canciones, no solo en la composición sino también en cómo las producís, hay que saber soltarse. Porque cuando uno pone demasiada maquinaria racional, en particular yo que tengo una tendencia grande a tratar de controlar lo que está pasando, hay algo que se muere.

Este disco para mí fue todo un acto de confianza. Me subí a un avión, me fui a Rio de Janeiro, a grabar con una persona a la que admiro hace años: un productor muy importante para mí y en general. Lo llamé dos meses antes, cuando ya sabía que íbamos a trabajar juntos, y le pregunté si le mandaba maquetas. Me respondió que no, que él no trabajaba de esa manera. Me dijo: “Yo trabajo con la espontaneidad. Vení y cuando estemos acá vemos qué hacemos”. Yo tomé aire y dije: “Bueno, vamos, a ver con qué me encuentro” [risas]. Y fueron veinte días de montaña rusa. Yo me levantaba de mañana, entraba al estudio y él me decía: “Bueno, justo está este amigo acá, vamos a grabar esta canción con él” y así se fue llevando. Los primeros días yo estaba dejando las uñas marcadas sobre la mesa, tratando de frenar aquello. Al tercer o cuarto día dije: “Pero, por favor, soltemos”. Y solté y, realmente, lo que estaba buscando en el disco, que era una dosis de espontaneidad, frescura, algo con la sensación de cosa viva, lo escucho en el disco.

Al escucharlo también se encuentra mucha cosa muy pensada. ¿Cómo hacés para balancear esa cantidad importante de pensamiento con lo que te hace componer, que evidentemente va por el lado del sentimiento?

En particular en este disco yo quise resaltar la esfera más emocional, ya desde la apertura del disco.

Ah, qué precioso tema “La rambla de Montevideo”. Sorprende que la música da esa sensación de dinamismo que tiene la rambla, con su gente corriendo y los autos pasando.

Vos sabés que yo ya había hecho una canción que se llama “La rambla de Montevideo” en “Micromundo” (dos discos para atrás). Pero me di cuenta de que la rambla es un lugar tan, tan importante en mi vida, que siempre estuvo presente. Es un lugar fundacional. Entonces dije: “¿Qué pasa? Voy a escribirle veinte canciones a la rambla… las que haya que escribirle”. Esta es la segunda pero ya tengo la sensación de que van a venir más. Mi productor brasileño me decía que no la sentía adentro del disco. Y cuando la grabamos en Brasil, fue raro. Claro, podría haberla ahogado si la hubiese hecho demasiado montevideana. La grabamos en Brasil con Kassin tocando el bajo, Danilo Andrade tocando el clavinet, Leo Reis y Suzano en percusiones y se armó una cosa candombe pero muy funk al mismo tiempo. Después, cuando vinimos a Montevideo, me di el enorme placer de sumar a Martín Ibarburu en la batería y a Jhonny Neves tocando tambores de candombe, y mezclar esos dos mundos y ver que hablaban bien entre sí. Después sumamos los coros de Carmen Pi y Camila Ferrari. Y de golpe la canción empezó a tomar gran espesor y terminamos poniéndola de primera. O sea, cuando uno decide con qué canción abrir un disco es un tema.

Yo coincido contigo que en el disco conviven dos universos. Lo que pasa es que para mí no es difícil construir densidad racional. Es una cosa para la cual estoy entrenado. Quizás por eso me fui para Brasil. Porque necesitaba que apareciera también la otra ala. Por ejemplo, “Febril Remanso”, que es el corte de difusión del disco, es una canción compleja, que tiene muchos acordes, una veintena, pero no me interesaba que quedara en el disco como una canción rebuscada. Y Kassin logró darle un aire pop, bien liviano, desde que arranca hasta el final. A no ser que uno le preste mucha atención, no se da cuenta de la complejidad que tiene atrás esa canción. Y esa era la idea. Cada vez detesto más la complejidad como ostentación. Cada vez lo simple me llama más la atención y en este disco la idea era esa.

¿Quién produjo “Uno”?

Mis dos primeros discos los produje con Gonzalo Gutiérrez. Después a “Vacío” y “Micromundo” los grabé con Matías Cella en Buenos Aires, y “Mar Abierto” y “Tres Tiempos”, a pesar de que fueron grabados en Buenos Aires y Porto Alegre, con Dany López. En este disco trabajé con los cuatro, lo cual sinceramente lo considero un orgullo. “Uno” está producido por Kassin y coproducido por Gonzalo Gutiérrez, Dany López y Matías Cella. Y logré armar un puente entre Montevideo, Buenos Aires y Rio de Janeiro. Siento que inclusive Kassin, que lo acabo de conocer, es un amigo que va a durar en el tiempo. Y bueno, Gonzalo, Dany y Matías son hermanos. Entonces estoy contento, porque en buena medida de eso también se trataba “Uno”, de unificar cosas que en la apariencia están separadas.

Yo viví quince, veinte años de mi vida en dos mundos aparentemente irreconciliables y recién en los últimos diez, doce años, me entré a dar cuenta de que las mejores cosas que me pasaron en ciencia y en medicina estuvieron relacionadas con la música y que las mejores cosas que me pasaron en la música estuvieron relacionadas con la ciencia y la medicina también. En cierta medida, estar parado en una encrucijada no era lo que yo percibía como un sufrimiento y una flaqueza de carácter, de no saber decidir para dónde iba. De golpe vi que quien está en una encrucijada ve las dos calles. Lo vi como una bendición.

Musicalmente, ¿tenés un ideal? ¿Adónde te gustaría llegar?

En los próximos cuarenta años —ojalá que los tenga— me gustaría mantener este equilibrio que tengo ahora. Esto incluye: poder seguir teniendo una disponibilidad importante de tiempo, porque creo que el bien más preciado de todos es el tiempo, y poder seguir teniendo una libertad creativa absoluta. Quizá sí me gustaría poder abrir un canal de comunicación un poquito más amplio con el público.

¿En qué sentido?

Siempre tuve un canal de comunicación muy limitado. Siempre me dirigí a públicos muy pequeños y muy frágiles. Lo que me permitió vivir de la música es que tengo un público pequeño en diferentes ciudades: en Buenos Aires, San Pablo, Porto Alegre, en el DF, en Lima, Medellín, Santiago de Chile, otro más pequeño en Madrid, y otro más pequeño todavía en Barcelona. Pero todo ese circuito me permite funcionar. Bueno, si eso se pudiera acrecentar un poco, la verdad que me gustaría. Pero no mucho más que eso.

¿Tu pasión mayor es grabar o tocar en vivo?

Creo que lo que me terminó metiendo en la música es que me gusta todo el proceso. Por ejemplo de la ciencia me encanta la idea, el debate, la confrontación de ideas pero el proceso en sí de trabajo en ciencia me resulta aburrido. Este disco, justamente, es una declaración de deseo de vivir en dimensión poética.

Te quiero consultar sobre una de las canciones. ¿Cómo se te ocurrió ponerle esa música a la letra “Los peones de la guerra”? 

Es la canción más bizarra.

¡Es tanguera!

Bueno, mirá, eso que acabás de decir ya me pasó en no menos de cinco entrevistas y la canción no es un tango. Te diste cuenta, ¿no?

Pero tiene un aire de tango.

Mirá, te voy a decir una cosa. Si la escuchás, no tiene ninguna intención de ser un tango. El universo armónico de la canción, y esto te va a sorprender, tiene todo que ver con los Beach Boys.

¡No! ¿En serio?

Sí. Escuchá la canción “God Only Knows”. Pero dejame contarte esto primero: el arreglo que estamos preparando para el show del 23 es un tango, con lo cual me sorprende más todavía lo que me decís. El guitarrista me dijo: “esto es un tango”. Él toca muy bien tango. Empezó a tocarla y yo a cantar arriba y todo encajó.

Esta fue una canción particular. Por ejemplo, es la única canción de todo el disco que canté de un tirón y la única que canté en Rio de Janeiro. A todas las demás las canté acá.

Bueno, es una temática que uno tiene frente a los ojos todo el tiempo. Primero me di cuenta de que vos llegás a una ciudad en Europa y llegás inmediatamente a la ciudad. En América del Sur primero llegás a la periferia, y atravesás un cinturón de exclusión, de violencia… también de mucha vitalidad; recién después llegás a la ciudad. También estaba leyendo un libro de Mario Delgado Aparaín, que se llama “No robarás las botas de los muertos”, sobre el sitio de Paysandú. Describe todo ese episodio espantoso. Y cuando termina el sitio de Paysandú, después de que los tipos se mataron, sufrieron, con el calor del verano en Paysandú —no me quiero ni imaginar lo que debe de haber sido eso—, el ejército de Venancio Flores fusila a los oficiales, entre ellos a Leandro Gómez, y a la tropa la incorpora al ejército colorado y se van a la guerra del Paraguay. Entonces vos decís: “¿Y esa gente no valía nada?” Imaginate, yo me estuve jugando la vida en un ejército y cuando termina la guerra, me incorporan en otro y me llevan. Por eso lo de “vida sin valor”, ¿no? Como si fueran los peones del ajedrez: los que van adelante que se sacrifican. Entonces escribí la letra y pensé qué hacía con ella… podía ser un rap, y hubiera funcionado, de hecho al final pasa eso. Pero ta, no me convencía; parecía una salida fácil. Y seguí probando cosas. Hasta que un día estábamos volviendo de La Paloma con Zelito, que es con quien hice la canción “Febril Remanso”, y empezamos a escuchar, obsesivamente, “God Only Knows”. Prácticamente escuchamos solo esa canción los doscientos diez kilómetros. Veníamos hablando de la secuencia armónica de la canción: cómo en el estribillo baja, que es algo que también remarcó mucho McCartney, que dice que esa es su canción favorita de todos los tiempos. Es algo que pasa también en Penny Lane [tararea]. En un momento, veníamos cruzando el puente de Parque del Plata, me di cuenta de que esa era la estructura para “Los Peones”, que volviera para abajo. Y de hecho la forma en que sale, que sale a través del séptimo grado para volver al estribillo, es el mismo acorde que utiliza “God Only Knows”. Hace el mismo recorrido.

¡Y qué fuerza que tiene eso cuando baja!

Para mí es una cuestión taoísta. ¿Viste que Lao Tsé decía: “si querés que te escuchen, no grites”? Uno a veces piensa que si el estribillo va para arriba… y a veces es al revés. Agarra un dramatismo el estribillo que no tendría si hubiera resuelto para arriba, ¿no?

Mirá, es una canción rara en muchos aspectos. Porque es la primera vez que escribí una canción entera en partitura antes de tenerla hecha. [Me muestra la partitura, que es todo un librillo]. Es un cuarteto de violín, viola, cello…

¿Vos ya las pensás con los instrumentos?

Esto es nuevo. Yo llegué al estudio con la canción afuera del disco. Sobre todo porque mi productor y yo estábamos de acuerdo que no iba. Y el último día antes de irme del estudio de Kassin, él me dijo: “¿No tenías una canción más?” Me pidió que se la mostrara y saqué este cuadernito. Le expliqué: aquí entra el trombón, acá más adelante…

¿Pero ya te viene así la canción a vos? ¿Te la imaginás con todo eso cuando la estás componiendo?

No, yo la compuse desde la guitarra. Mirá, si no te aburre, te lo muestro.

¡Qué me va a aburrir! Me fascina.

En realidad lo que hice fue agarrar la guitarra. Lo que tenía hecho era esto [toca unos compases en la guitarra] y se me ocurrió hacer un movimiento cromático…  escuchá los bajos, por semitonos. Y esto, que a vos te suena a tango, ¿conocés Eleanor Rigby? Es ese pulso. Y es el pulso de “God Only Knows”. Y como estaba tomando un curso de contrapunto, le dije al profesor que iba a intentar armar algo para tres voces. Y de repente empecé a sumar voces y empecé a jugar con total inconsciencia. Me llevó un mes de trabajo, porque no tengo oficio de compositor en esta área. Y fue completamente inesperado cómo se resolvió, porque Kassin me preguntó si lo tenía en midi. Entonces lo pasó por un procesador con sonido de melotrón. Y le encantó. Lo grabamos en melotrón. Después en Buenos Aires grabamos con un cuarteto de cuerdas, y clarinete, y flauta traversa. Entonces la canción va todo el tiempo oscilando entre una cuestión orquestal y una cuestión electrónica. Pero en ningún momento juega con el tango y sin embargo la gente la escucha como un tango. Yo estoy muy sorprendido. Es una cuestión que me agrada.

Es que también al tango por acá lo tenemos incorporado hasta sin darnos cuenta.

Totalmente.

[Daniel pone “play” en su computadora y me muestra cómo era el archivo original de la composición, hecho con un programa de computadora. Y explica:]

Entonces, le llevo esto a Kassin y se le ocurrió pasarla por unos filtros de voces rarísimos. Mirá. [Me muestra la grabación y me va indicando dónde hay más filtro y menos filtro de la voz, a la que se le agrega un sonido fantasma, por momentos y más y por momentos menos notorio].

Esta canción tiene otro detalle: es de tiempo variable. Arranca en 120, baja a 108 y sube a 150. Todo el tiempo se está moviendo.

¡Pero eso en vivo no lo podés hacer!

No, no. Obviamente. En vivo es otro capítulo.

Mmm. Pero vos componés canciones que luego grabás y luego presentás en vivo. ¿Vos grabás el disco como se te canta y después ves cómo las presentás en vivo?

Sí.

¿Y eso es inteligente?

No. [Risas]

[Yo me quedo pensando lo fascinante que es todo ese largo proceso desde la composición hasta la presentación en vivo y las muchas adaptaciones entre medio].

Comentaste que te encantó escribir prosa cuando acompañaste el DVD “Tres Tiempos” con un libro. Me intriga, ¿seguís escribiendo?

Vos sabés que había agarrado impulso para sacar un libro sobre “Uno” también. Y ahora lo perdí. Quedó no sé dónde.

¿Pero siempre tenés unida la prosa a tus discos? ¿No se te ocurre escribir un libro de cualquier otra cosa?

Tengo un par de temas de novelas en la cabeza, dándome vueltas. Uno de ellos apareció hace una semana. No sé si algún día lo haré. Calculo que en algún momento pero me parece que no va a ser pronto. Ahora tengo un envión muy fuerte con las canciones y con tocarlas.

La experiencia de escribir “Tres tiempos” fue un regalo. Yo pensé que iba a ser un librito que iba a acompañar un DVD y terminó siendo un libro que está acompañado casualmente por un DVD. Pensaba escribirlo en quince días en La Paloma y estuve tres meses encerrado en un living, en silencio, escribiendo… y fue increíble.

¿Te pareció que es la misma conexión cielo-tierra que te genera una canción cuando empezás a crearla?

Me pareció que en algunos aspectos es más fuerte.

 

Si no fuese por la variable tiempo, le habría seguido preguntando cómo compuso cada tema de los del disco. Quedé enormemente agradecida por la generosidad de Daniel, justamente con lo que él considera más preciado.

A ustedes que han leído esta charla, les sugiero que vayan a ver la presentación del disco “Uno” el día 23 de noviembre en la Sala Zavala Muniz y que en cuanto encuentren el disco, obtengan un ejemplar. El objeto físico está hecho con un cuidado increíble, con un papel de buenísima calidad y un nivel de diseño que me resultó extraordinario. En cuanto a la música, puedo decirles que es un disco que los mantiene atentos, que sorprende para bien, que nutre en varios niveles y que siendo muy uruguayo, es también cosmopolita.

 

Foto de portada: Santiago Epstein.

Entrevistadora: Patricia Schiavone

Jardín de folclore, rock y jazz: Entrevista a Santiago Montoro

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Foto: Victoria Giménez

 

Cuando la entrevistadora practica cada vez más libertad y está genuinamente interesada en conocer más del entrevistado y coincide que el entrevistado es un ser muy amable y generoso con su tiempo, se corre el riesgo, para mí hermoso, de que la entrevista se parezca mucho a una conversación y con una extensión considerable. Dudo qué acto será más piadoso con ustedes, lectores, si recortarles la conversación sensiblemente, como para que puedan terminar rapidísimo de leer esta nota y puedan saltar de inmediato a leer sobre los cangrejos clonados de Groenlandia o, en cambio, compartir cada momento de esta larga conversación. Concluyo que tomaré una posición salomónica: recortaré algo pero, también, tendré en cuenta la opinión que recibí del gran Hugo Fattoruso cuando durante una entrevista le comenté que sería mejor no extendernos mucho, para que la nota fuera leída. Palabras más o menos me dijo: “En una época, si los temas musicales duraban 3 minutos y 20 segundos, te los hacían cortar. Podían durar máximo 3 minutos. Pero en algún momento se empezaron a escuchar temas de 15 minutos. Todo depende del arte que le pongas”. Les pediré que sean ustedes quienes hoy hagan un acto artístico: permítanse leer esta charla sin apuro. Es entre los renglones que se perciben los ingredientes más sabrosos.

 

Ya no grabás CDs físicos pero hiciste un álbum digital de tus canciones al que llamaste “Jardín”. ¿Cuánto hace que estás trabajando en él?

Vengo preparándolo desde hace tiempo. Tenía reservada la sala hace un año. Cuando la reservé no había grabado el álbum todavía… lo grabé enero.

¡Qué raro!

No es tan raro, porque en una sala como la Hugo Balzo te dan fecha para muy adelante, entonces tenés que hacerlo con tiempo. Pero es algo que no voy a hacer más. No voy a reservar una sala para presentar un trabajo que todavía no hice. Porque es un estrés. Es algo que he hecho muchas veces, algo que me autoimpongo, porque me ayuda tener una fecha límite. En este trabajo estoy haciendo todo yo. Desde la composición, los arreglos, grabarlo, producirlo, mezclarlo. Por suerte ahora Rafa Hofstadter está haciendo el máster y está buenísimo, porque yo ya no podía más de la subjetividad del asunto.

Entonces ahora estoy metido en un evento que se programó hace un año más o menos. Todo esto es el resultado. Todavía estoy haciendo correcciones de las mezclas, o sea que el álbum no está terminado [Nota: Esta conversación sucedió hace una semana; hoy sí está terminado]. Pienso que en el futuro voy a hacer las cosas diferentes.

Antes de adentrarnos más en Jardín, permitime preguntarte: ¿Por qué te viniste de España? Siendo músico ¿no tenés mejores posibilidades en cualquier otro país que en este?

Bueno, depende de cómo se mire. Económicamente, por supuesto. Yo me fui en el 2001 y me volví en el 2010. Me fui con mi pareja del momento, tuve una hija allá, tuve un cierto arraigo. Yo ya tenía estudio acá pero rearmé un estudio allá, toqué con mucha gente, viví de la música esos 10 años, exclusivamente, y la realidad es que fue una decisión familiar la de volver, fue más que nada una cuestión afectiva y era un buen momento porque nuestra hija tenía siete años. Después no iba a querer venir, o sea que había que hacerlo en ese momento. Y bueno, vine. En realidad acá yo vivo de la música y creo que las cosas que hago me gustan más acá que allá. El problema es que la remuneración es mucho peor acá y vivo mucho peor acá que allá. Pero musicalmente me interesa mucho más lo que hago acá. Es otra cosa. Allá yo con mi proyecto tenía una banda y tocaba habitualmente. No te digo que tocara todos los días, pero tocaba acá y allá y no tenía que andar arreando gente a los conciertos porque eso sucedía naturalmente. No era una panacea pero iba funcionando. Esa realidad acá no tiene nada que ver. Pero bueno, yo qué sé, acá tengo la posibilidad de colaborar con gente que me interesa mucho lo que hace, aprender muchísimo de ellos. Acá en el estudio tengo la posibilidad de que todo el tiempo esté viniendo gente que me copa. Eso no tiene mucho precio, la verdad. Allá también tocaba con músicos muy buenos pero es diferente.

Te he visto colaborando muchas veces con Rossana y Cheche. Cuando entrás en escena, entra una polenta impresionante con vos y tu guitarra. ¿Hay una intención consciente de agregarle polenta a ese toque o es lo que surge de ti naturalmente?

Cuando toco me gusta en lo posible entregar todo lo que pueda entregar. O sea que lo vivo con intensidad, en general, y me gusta estar haciéndolo con gusto y copado. Por eso me gusta tocar con músicos que me interesen. Yo hago lo que me sale, obviamente.

Pero he escuchado otras cosas tuyas que son mucho más dulces y menos rockeras, por eso me intriga.

No soy un músico virtuoso pero sí creo que he aprendido con el tiempo a trabajar sobre una canción tratando de darle lo que yo pienso que precisa y no adaptar la canción a lo que yo quiero hacer o lo que yo sé hacer. De alguna manera siempre pongo esa cabeza.

Hoy estuve escuchando “Carta para un fantasma” y me sorprendió justamente eso: que la canción tiene lo que necesita y nada más.

Sí, es curiosa esa canción porque no tiene nada. Lo único que tiene es la guitarra y un coro de muchas voces.

Pero con esa guitarra generaste muchas cosas. Por ejemplo las últimas notas, que acompañan la última frase de la canción, me parecieron impecables. Llevan una intención cargada de significado.

Bueno, esa canción es especial. Es una canción de amor para alguien que ya no está. Frente a un hecho que en general produce un poco de miedo.

A ti te produjo un poco de miedo, ¿no?

Sí, sobre todo porque después me vine a vivir acá [risas]. Dije: “¿Para qué le habré hecho la canción a este?” [más risas]. Pero no se quiso manifestar. Pero no, hablando en serio, fue desde un punto de confianza, de apertura, de luminosidad. Entonces lo que intenté transmitir con el arreglo fue eso, un poco ese punto de vista diferente de un hecho que habitualmente a mí me produciría una reacción diferente, digamos. Lo del coro es la parte más cómo mística, espiritual, pero el pedido es directo, es personal y es con amor.

Cuando vos definís que querés dar determinada intención, ¿ya sabés que determinados acordes o armonías van a generar eso y entonces las usás o es algo que te surge? ¿Es más mental o más directo?

Hay muchos elementos para uno poder definir eso pero yo soy muy intuitivo. Al tocar, al componer, en todo. No racionalizo demasiado las cosas sino que más bien intento generar que las cosas fluyan de una manera. Con el tiempo de tocar me he dado cuenta de que si yo genero un cierto estado, en el momento en que toco o compongo, hay algo que baja, que no sé de dónde viene, pero fluye y es maravilloso. Entonces quiero cuidar y enfocar eso. A veces se puede, a veces no. A veces es más, a veces es menos. Eso es como controlar algo mágico que no sabés cómo va a salir. Pero desde que me di cuenta de que era así, tengo mucha más seguridad. A ver, me puedo tirar al vacío tocando en un lugar y sin miedo, porque tengo confianza en que va a estar eso. Es un poco raro.

No, no. ¡Está buenísimo! En “Carta para un fantasma” hay una frase que es: “Siempre arruino todo buscándole una explicación” y en “Te alimenta” hay otra que dice “Prefiero una emoción a un pensamiento”.

Ahí va. Eso describe un poco eso.

¿Es una búsqueda personal tuya concreta?

En el caso de “Carta para un Fantasma”, sí, porque es eso de darle a la cabeza tanto y al final no llegás a profundizar ni a entender nada de lo que pasa. En el caso de “Te alimenta” es más una cuestión que si bien es un poco eso, también es una presentación de intenciones respecto a lo que pienso que pasa hoy por hoy en general en la sociedad y en todo lo que me rodea. Pienso que esa confianza en la intuición y en entender lo que uno siente, en toda la parte emocional, y saber manejar eso uno mismo, puede ser mucho más valioso en general que la racionalización. Ojo, digo que prefiero pero no digo que no debería estar. Obviamente que el pensamiento es una cosa maravillosa también. Pero la emoción es algo que viene y que uno por lo general lo maneja o lo gestiona de una manera u otra. Y en eso se derivan diferentes actitudes o formas de ser. Por poner un ejemplo, si yo siento que hay que hacer una cosa que es absurda, no es rentable, por ejemplo esto de dedicarme a la música [risas], lo hago porque lo siento, no porque lo piense. Si lo pienso, capaz que no lo hago. O capaz que lo hago igual… pero posiblemente no.

La gestión de las emociones condiciona todo lo que pasa. La relación entre las personas, contigo mismo, entender lo que te pasa. Hasta se relacionan con enfermedades físicas.

Folclore, rock y jazz. ¿Cómo viven adentro tuyo esas tres corrientes musicales?

El folclore viene de mi infancia. Porque yo nací en el campo y empecé a tocar de niño. Mi primer profesor se llamaba Adolfo Santurio, que era el guitarrista de Los Carreteros. Creo que Ayuí publicó hace poco algo de ellos. Era una agrupación folclórica de San José. Yo vivía en Progreso. Él fue mi influencia folclórica. Él me tiró mucho para adelante. Tengo que agradecerle eso. Él ya falleció. Por ejemplo, él tenía un programa de radio en Las Piedras, y no me llevaba a la radio pero me grababa tocando y cantando y me pasaba. Imaginate, yo con 7, 8 años, salía en Progreso, que era un pueblo chiquito, y todo el mundo sabía que yo salía por la radio. También organizaba kermesses y me llevaba a tocar.

Después hubo un proceso intermedio en el que yo vivía en el campo pero venía todos los días a estudiar acá, lo cual era matador; unos viajones tremendos. En esa etapa dejé de tocar la guitarra. Y después emigré a la ciudad.

Cuando retomo la guitarra, allá por el año 83, ¿por qué la retomo? Por el rock. Porque veo a gente que toca y me gusta. En ese momento me compré una guitarra eléctrica. En el 85, cuando empezó la democracia, más allá de las razias y todo eso, había una efervescencia impresionante, se tocaba por todos lados. Y ahí empecé a tocar y de ahí viene el rock en mi música. Mi actitud de ese momento era sobre todo punky. Yo no era punky porque siempre escuché de todo. Cuando empecé a tocar la guitarra eléctrica me interesaba el rock más clásico, escuchaba Led Zeppelin, Pink Floyd, todas esas cosas.

Ah, esa influencia es lo que se te oye a veces.

Sí, Pink Floyd fue, por ejemplo, un grupo de cabecera durante años. Y bueno, con el tiempo se mezclan esas cosas.

El lado jazzístico es el lado que me interesó después. Primero empecé a conocer la Bossa Nova y toda la música de Brasil, que me apasionó. En esa época no había internet pero tuve la suerte de que yo tenía un amplificador de guitarra que se lo prestaba a Pablo Notaro para ensayar los sábados. El padre tenía una colección de vinilos impresionante. Entonces yo le decía: “Vos vení a buscar el equipo pero traeme un par de vinilos” y yo me los copiaba. Y así conocí a Gilberto Gil, a Caetano, Hermeto Pascoal, Milton Nascimento, Djavan.

Fue en esa misma época que empezamos a curtir esas músicas de manera conjunta con otro músico que va a tocar justo ahora, José Luis Yabar, que es el guitarrista de Santullo actualmente. Era compañero de liceo y nos juntábamos a tocar. Había también otros compañeros de liceo que hoy también están en la música, como Marcelo el de Los Buenos Muchachos, el Topo y otros. Pero principalmente “el Jota” era el bastión. Le caíamos todos en la casa. Era el que tenía la mejor guitarra eléctrica e íbamos todos a tocar. Y el tema del jazz empezó sobre todo cuando escuché OPA. Porque escuché primero a Mateo, y me enfermé. Tendría que haberlo conocido antes pero lo conocí a los 16 o 17 años y me partió la cabeza. No podía entender. Me enfermé. Quería escuchar más. Y a partir de ahí me fui interesando por otros artistas. Conocía a Fernando Cabrera, que tocaba en ese momento, que me encantaba. También a Jaime Roos. Había muchos artistas fuera del rock estrictamente, que me interesaban. Pero cuando conocí a Mateo, ta. Por suerte lo pude ver muchas veces. Al Darno también, por suerte. Está buenísimo que eso no me quede en el debe.

Nunca me dediqué a tocar jazz. Tuve cierta preparación para hacerlo, porque tuve, por ejemplo, de profesor a Alberto Magnone, que siempre me tiró para adelante, pero yo ya estaba determinado para otro lado, para el lado de la canción. Escuché mucho jazz. Miles Davis, por ejemplo, es uno de mis artistas favoritos. Esa influencia capaz que no se nota tanto en los trabajos anteriores y creo que en este se nota un poquito más. No es ni de cerca un disco de jazz, por supuesto. Pero tiene esos tintes.

¿De chico vivías en contacto con la naturaleza?

Vivía en una chacra, en una bodega, además. Había vid. Vivía bastante solo, en el sentido que los amigos de mi edad no estaban cerca.

¿Vos sentís que la música te acerca un poquito a la naturaleza?

Sí, pienso que sí. Desde hace un tiempo tengo como una vuelta a la naturaleza. De la manera que puedo. De hecho acá arriba tengo una huerta.

¡Qué bueno! Ojo no vayas a vender semillas. Ahora hay un revuelo bárbaro con que para vender semillas tenés que cumplir con cierta reglamentación y hay varios viveros que están complicados con eso.

Sí, pero viste que las semillas de Monsanto sí se pueden vender, ¿no?

La verdad que no puedo entender qué pasa con nuestros gobiernos. Supongo que no tienen hijos, ni nietos…

Mirá, me asombran muchísimas cosas. Al final yo pienso que los políticos de alguna manera son títeres y marionetas del poder económico. Hacen lo que les digan. Y ya está. Entonces los cambios no van a venir por ahí. Lamentablemente lo veo así. ¿Qué se puede hacer? Yo creo que lo único es tratar de tener una actitud personal acorde con lo que pensás y tener la esperanza de que todo el mundo haga lo mismo a ver si cambian las cosas. Porque otra cosa no sé.

Sí, tiene que venir del individuo, que cuando sean muchos sumados…

Sí. Cuando yo digo eso me miran como diciendo que soy muy iluso, pero bueno, yo no veo otra manera.

¿Qué más podés contarme de “Jardín”?

“Jardín” es un trabajo introspectivo, muy personal, porque es la primera vez que cumplo todos esos roles en un trabajo mío. Porque siempre quería tener la seguridad y el apoyo de un Productor Artístico que lo haga conmigo. En “Vida Breve” fueron Daniel Carini y Fernando Ulivi, en “Trampolín” fue Nacho Mateu. Y acá, de alguna manera quería demostrarme varias cosas. Por eso es introspectivo. Por ejemplo, no invité a un montón de músicos que podría haber invitado, que hubiera estado buenísimo, como lo hice en “Trampolín”, pero en este álbum quería estar yo ahí; sentía la necesidad.

Y cuando invitás a muchos músicos a grabar, ¿cómo lo presentás en vivo?

Ah, bueno, los invitás a todos. A la presentación, claro, después ya no. Pero ahora es lo mismo: yo grabé más de una guitarra en casi todos los temas.

¡Ah! ¿Y cómo hacés?

Bueno, a la presentación van a ir invitados, a tocar mis guitarras, pero además las versiones van a ser diferentes. En lo esencial son lo mismo pero adapto. Porque también pienso que una grabación y un concierto son cosas diferentes. Si bien es muy válido presentar un trabajo tal cual fue grabado, me parece que no es necesario, no hay por qué. Entonces algunos temas van a quedar un poco más rockeros de lo que son en el álbum, porque no hay guitarra acústica, que había, y después hay otros que quizás queden un poco más íntimos y pasa lo contrario. Y está buenísimo, porque va a existir otra cosa.

¿El disco ya está a la venta? 

Pienso ponerlo para que se pueda escuchar unos días antes de la presentación. Y con la entrada del concierto va la descarga de regalo.

¿Podrías contarme cómo fue que te diste cuenta que una composición tuya le quedaba perfecto a un poema de Eduardo Nogareda?

Por un lado, tenía la canción compuesta y Sebastián Petruchelli, que toca el violín en esa canción, que ahora vive en España, cae acá por el estudio, es un amigo, y lo lié, digamos, usando el modismo español, para grabarla. Entonces grabamos ese tema como tema instrumental, la guitarra y el violín. Ahora otros músicos le añadieron contrabajo, batería y otras cosas. Entonces tenía esa idea guardada. Me pongo a musicalizar los poemas de Nogareda y empiezo a coparme con eso. Porque me metí y no podía parar. En realidad musicalicé casi todo ese libro, lo que pasa es que elegí cinco. En principio pensé que quizás hacía dos álbumes pero después elegí y seleccioné. De repente, no sé cómo fue, me di cuenta. Es curioso, sí. Me sentí muy bien musicalizando esos textos. No tuve que modificar nada. Nogareda me decía que otras personas por lo general le pedían alguna licencia para modificar alguna cosa. Yo no cambié nada. Algunas cosas se las cambié sin querer pero porque me iba acordando de la letra de memoria y con el tiempo la iba deformando.

¿Sos de leer poesía?

No soy un lector súper ávido que se pasa el día leyendo. Me encanta leer pero no leo demasiado. Me encanta la poesía pero tampoco tengo un conocimiento literario de poesía muy amplio.

¿Qué se te dio?

Porque es un amigo y me interesa mucho lo que hace. He trabajado con él. En España toqué con él en un espectáculo que tenía y hay una relación afectiva. Es como el abuelo de mi hija en España, una cosa así. Por ahí viene el conocimiento de su obra.

Vos sabés que yo uso mucho ese ejercicio de musicalizar a nivel docente. Nunca lo había hecho para algo que yo fuera a publicar.

El proceso de composición mía en general tiene una parte que para mí es muy fácil, fluye muy bien, que es la parte musical. Y una parte que me torturo, me cuestiono todo, tiro y voy para atrás y para adelante, que es la parte letrística. Porque soy muy inseguro con eso, porque no estoy formado para escribir. Siento más legitimado el yo mostrar algo musical. Y de hecho, mal o bien, no estoy incómodo con las cosas que he escrito. Pero musicalizar los textos de Eduardo, además de que están muy bien escritos, fue muy liberador. Viste que en la creación, cuando acotás uno de los aspectos, definís una línea mucho más rápido que si tenés todo el universo y no sabés por dónde ir.

Y además la poesía tiene música, ¿no?

Sí. Yo en algunos casos aproveché esa musicalidad. En otros casos la rompí. Y creo que cualquiera de las dos cosas fueron interesantes.

Yo presenté estas músicas en la Felisberto el año pasado. Eran los temas compuestos, todavía muy en pañales, porque todavía no había empezado a grabar el álbum, ni yo sabía que iba a hacer el álbum. Y por ejemplo hubo un tema que no le gustó a él y era porque yo no había captado la intención de lo que quería decir. Por supuesto que ese tema no lo incluí.

Qué interesante debe de ser que te musicalicen tus textos, ¿no?

Sí, y en este caso él me decía que a él en general le musicalizan sus textos músicos más del folclore. Y aquí hay mucha cosa experimental también. Por ejemplo el tema “Pregunta” es un tema que está en 11. Muchos temas tienen estructuras rítmicas raras.

¿Y por qué quedó en 11? ¿Por la letra?

Porque yo soy medio enfermo con esas cosas. Me encanta. Ese es el tema que era instrumental antes. Hay temas en 5, en 7, en 11.

¿Es por experimentar?

Sí, siempre fui de experimentar con ritmos no convencionales o con claves rítmicas no convencionales. Es una investigación que me hace feliz, simplemente.

¿Pero es mental o emocional?

Creo que es las dos cosas. Yo suelo estar en la búsqueda de algo original y suelo ir por ese lado porque me encanta. Estoy todo el día haciendo percusión en todo. Los que están al lado mío me odian en ese aspecto. Entonces también diariamente estoy jugando con esas cosas. Para mí es un juego. En “Trampolín” pasa también, aunque no tanto. La canción “Trampolín”, por ejemplo, es un juego métrico entre compases de 2 y de 3, subdivididos de distintas maneras, y estructuras que son muy raras. En realidad me odian después cuando hay que tocarlo.

Bueno, pero tocás con Cheche así que no tenés ningún problema.

No, Cheche es un genio. Y con Nino y con Nacho, con cualquiera de ellos, que son unos cracks. Gracias a que cuento con ellos es que puedo tocar esos temas.

 

La presentación del álbum digital “Jardín”, de Santiago Montoro, será el martes 24 de octubre en la Sala Hugo Balzo. Las entradas se venden en Tickantel y en la Boletería de la sala. Lo mágico de estas instancias musicales es que no hay dos iguales. Ni siquiera cuando tocan los mismos músicos y tocan las mismas canciones.

 

 

 

Entrevistadora: Patricia Schiavone

Entrevista a Popo Romano

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La música de Popo Romano ha sido gran compañía en varias etapas de mi vida y es de los músicos a los que más veces he ido a escuchar en vivo. Por esta razón cuando supe que se abría la oportunidad para entrevistarlo sentí que se me abría una ventana muy grande: la posibilidad de conocer un poco más sobre el ser que compone y toca músicas que me emocionan tanto. Los invito a ustedes a mirar a través de esta ventana de palabras y luego, sin duda alguna, los animo a que vayan a ver “En Esencia”, el 21 de octubre, en la Sala Hugo Balzo. No ha habido un solo toque de Popo Romano en el que no me haya emocionado muchísimo. Poder verlo en vivo es uno de los privilegios que tenemos los montevideanos que vivimos en este tiempo.

 

Te he oído contar cómo de jovencito te encerrabas a oscuras a escuchar música y viajabas con eso. ¿Qué condimento le agrega a tu viaje el tocar en vivo?

Me gusta tocar; amo tocar. Y es como compartir una película que te gustó ver. Creo que debe de ser muy aburrido ir al cine solo, ver algo bueno y no tener a quién codear, a quién hacerle una guiñada o un comentario. Una película o un concierto… lo que sea. Tocar para mí es un día de fiesta. Es como compartir ese viaje muy íntimo con todos, con la gente de escenario, con el iluminador, el sonidista, con el público y con los músicos. Es hacerlos partícipes de algo que yo disfruto mucho y de comprometerlos a vivirlo de una forma más abierta pero muy íntima también. Porque la condición que implica un concierto, independientemente de la cantidad de gente que haya, siempre tiene esa cuota de sacar los pañales al sol.

Cuando vos te ponés a componer un tema muy íntimo, ¿calculás si a ese tema lo vas a mostrar?

En realidad no. Cuando estoy haciendo eso no tengo mucha conciencia de lo que está pasando. Donde vivo tengo todas las herramientas para que cerca de mi mano, y sin mucha complicación, yo pueda estar prendiendo un grabador o tomando un instrumento.

Como para poner un ejemplo de algo más cotidiano, es como cuando nos levantamos y decimos “algo va a pasar hoy” y no sabemos bien qué. Es un estado en el cual yo disfruto mucho estar y donde las personas que conviven conmigo han aprendido a respetarlo, porque es mi vida y lo necesito. Puedo pasar un par de días sin eso pero inmediatamente algo sucede que necesito irme a ese lugar. Mis hijas, de chiquititas, tenían muy claro que a veces el padre estaba físicamente ahí sentado pero no estaba. No podían llamarme fuerte. Ellas venían, me observaban y tenían que llamarme muy suave. Era como despertarme de un sueño profundo. Siendo chiquititas habían aprendido a ver el botón rojo del “rec” prendido. Si estaba prendido, tenía que venirse la casa abajo para interrumpir.

Y después me tengo que aprender lo que grabé. Tengo que escuchar y volver a sacarlo. Viste que hay muchos comentarios de lo que es la “toma cero”, que por ejemplo Jaime habla mucho de Hugo. En mi caso, cuando me invitan a grabar yo también valoro mucho la primera pasada de la música, pues ahí hay un estado muy natural, en lo que tiene que ver con la interpretación o la improvisación, o el arreglo, dependiendo de lo que uno tenga que hacer. Porque después uno se aprende a sí mismo, se repite. La toma cero está cargada de una cantidad de afecto, emoción, rabia, tristeza, todo. Después de que vos pasaste varias veces eso empieza a decantar. Puede estar buenísimo, ser calificado altísimo analíticamente pero emocionalmente a mí no me cuelga tanto. Hasta la propia imperfección de lo que produce eso está bueno. Tengo que aprenderme las cosas y eso produce otro resultado. Y después juntarme con los colegas y pasarles las músicas que quiero tocar en vivo es otro delay, otro tiempo de lo que fue ese estado. Afortunadamente cada una de las veces vuelvo a revivir parte de ese estado emocional, o cuando estoy solo, tocando para mí nomás. Está buenísimo que eso pase.

Cuando estás en tu casa, ¿te ponés a tocar temas viejos tuyos?

Ahora tengo menos tiempo del que desearía tener para dedicarle a tocar, pero sí. Y toco como cuando toco en el escenario: toco lo que tengo ganas. Y no es irrespetuoso, sino muy natural. Nunca tengo muy definido el repertorio. Tocando solo se ha potenciado esa característica, porque me tengo que poner de acuerdo conmigo mismo y es mucho más fácil. Me subo al escenario y mi cabeza o mi estado dice: “vamos para acá”. Y voy para ahí.

¿Esas decisiones pueden tener algo que ver con lo que recibís del público?

Tienen mucho que ver, sí. La meditación es un ejercicio que uno puede practicar en el ómnibus o caminando por 18 de Julio en una manifestación rodeado de muchas personas. Vos sí que te metés en ti mismo pero seguro que somos seres sociables, por más huraños que pretendamos ser. Todo el entorno nos contamina para bien o para mal. Entonces el estado en el que esté la gente que esté escuchando influye.

La faceta jazzera promueve la invitación a ir a tocar en lugares donde la gente está comiendo, por ejemplo. Toco muy poco en lo que puede ser restaurantes. No es que lo haya dejado del todo pero lo hago menos. Porque se producen dos situaciones. Una es el hecho de que yo esté mostrando mi trabajo y lo que implica si recibo el silencio de quien está en ese lugar, comiendo con unos amigos. Eso potencia mi concentración. De la misma forma que si alguien está hablando potencia otra cosa. No la incomodidad de que esa persona esté hablando sino que yo me siento incómodo de que estoy molestando a alguien que está en otro viaje distinto al mío. Eso me afecta también. Intento hacer este ejercicio de meditar en el ómnibus, meterme en mí y no hacer mucho caso de lo que sucede afuera porque eso me contamina emocionalmente para abajo.

Toqué la semana pasada en un lugar así y dentro de lo que es el jazz hubo mucha atención. La gente aplaudía los solos, los temas. Pero había un sector mínimo donde la gente obviamente estaba en otra. Y sí, con el tiempo adquirís herramientas de seducción para conquistar. Y se produce pero no deja de ser una distracción de lo que sería tu propio viaje si no tuvieras que focalizarte en intentar conquistar a esas personas con tu trabajo. ¿Sabés lo que hago? Toco bien bajito. En lugar de subir el volumen, empiezo a bajar, a meterme más en mí. Y produce un efecto interesante. Porque se escuchan mucho hablando y hacen que presten atención a lo que está sucediendo. Pero me gusta mucho más tocar en salas donde el público va expresamente a escuchar esa propuesta.

Tengo una anécdota divertida. Fuimos a tocar jazz a un evento. Que el jazz se presta más para que la gente esté comiendo, charlando. Que la música sea el recibimiento de una fiesta. Esa música, el jazz, tiene esa característica, que funciona como música de película. La película está y los tipos están tocando. Nos contrataron para un evento muy importante en Las Cumbres, el hotel en la sierra. Y estaba de invitado Danilo Astori, un individuo melómano. Yo lo conozco a Danilo desde cuando tocaba con Jaime de ir él a saludar a los músicos al camerino, con una cultura musical y general muy grande. No me acuerdo si en ese entonces era ministro. Y ¿qué pasó? Era una cena. No era un concierto. Cuando él ve que estoy yendo yo al escenario, se para, me saluda y en vez de sentarse en su mesa se puso de espalda a la mesa y de frente al escenario. La nuestra era una música funcional, no era un concierto. Entonces los mozos quedaron desconcertados. Mientras yo tocaba y veía a Danilo escuchándonos con toda atención, había un alboroto con los mozos, porque no sabían si servir o no [risas]. Tocamos 30 o 40 minutos, Danilo aplaudía todos los temas y eso contagió a los demás. Estuvo divino. Cuando terminamos de tocar, él se puso en su lugar, y ahí los mozos corrieron para servir la cena. En el segundo set ya sabían, entonces vinieron a decirme: “Popo, esperá, todavía no empieces que todavía están comiendo”. Eso habla de lo que significa la música, a nivel general, según el lugar donde lo estés haciendo.

Por mi actividad me encuentro con gente que me dice que grabó un disco y me lo da para que lo escuche. Les aclaro “mirá que no soy crítico de música”. Y me dicen “Bueno, pero me gustaría tener tu opinión”. Y entonces les aviso: “Bueno, tené paciencia porque yo lo voy a escuchar el día y en el momento en que tenga tiempo para dedicarle atención a lo que vos me estás dando. Entonces cuando escucho música, yo escucho música. No hago otra cosa. Y tiene que ver con el estado mío aquel, al que vos hacías referencia. Silencio, música, y me voy del planeta. Y así escucho también las cosas que me traen. Pero tienen que esperar.

¿Cuántos años de carrera musical estás celebrando?

Cuarenta y cinco.

En esta etapa, luego de tantos años, ¿hay más búsqueda o más hallazgo?

Yo no busco nada con la música. Sí he encontrado. Al día de hoy creo que la sensación que tengo es la misma que cuando tenía 10 años. Lo que me producía, esa energía que se mueve por el aire, que son los sonidos. Sinceramente no busco nada. Estoy bien, quizás por ahí va la búsqueda.  Yo me sigo poniendo nervioso antes de un concierto. Un nervio lindo, ¿no? De alerta, de atención. Que además me gusta que suceda, porque me confirma que todavía tengo ganas, que todavía está en mí una cuota de preocupación de querer tener una buena performance. El día que yo no sienta ese nervio me cuestionaré si estoy para subir a un escenario. De la misma forma que tengo la manía de grabar el concierto entero con cámara fija, y luego de que se termina, me siento a verlo. Es la evaluación única que hago del concierto desde la perspectiva afuera de mí. Viste que nosotros podemos ejercitar eso, tener la fantasía o la capacidad de salir de uno y mirarte de afuera. Y ahí vos analizás las cosas de otra perspectiva, en todo sentido en la vida. Es bastante más sencillo darle un consejo a un amigo o a un alumno que a vos mismo. Cuando salís, ahí sí, ya es otro ese y podés decirte cosas a vos mismo. Miro el concierto, todavía tengo la adrenalina de haberme bajado del escenario y entonces me doy cuenta: “pah, esto sí y esto no”. Y punto. Después no lo veo más; no lo escucho más. Pero espero no sentirme cómodo ni seguro.

A mí me encanta encontrarme defectos y considero que está bueno porque me muestra que todavía tengo mucho más para seguir creciendo. No sé si crecí mucho o poco, pero espero nunca escuchar algo tocado por mí y pensar: “fa, qué bueno que está esto; me toqué todo”. Hay como dos tipos ahí. Yo estoy buscando si algo me emociona y si puedo llegar al estado ese y está el otro, el analítico en mí que dice por qué me metí por este lado si podía haber ido por el otro. O, por ejemplo, si estoy pisando muy fuerte.

La dulzura con la que vos tocás las cuerdas del bajo ¿es una decisión consciente o sucede porque las amás? Porque las cuerdas del bajo precisan de cierta presión para sonar pero uno te ve y siente que es todo muy suave y con dulzura.

Hay una cosa física que te la da las horas de estudio y el entrenamiento. Eso te hace mucho más amigo del instrumento en lo que tiene que ver con lo concreto, la fuerza que implica apretar esas cuerdas y que suenen. Sin duda que los años y el tiempo que vos estás con el instrumento en la mano ayudan. Cuando yo era niño mi padre trabajaba en televisión y entonces en casa había aparatos, por ejemplo grabadores a cinta, a cassette (¡mirá lo que te estoy diciendo!), muy vanguardistas. Y yo grababa los ensayos cuando tocaba con la banda. Una de las primeras cosas que yo recuerdo de niño es haber grabado algo que estábamos zapando y haberme quedado colgado con una frase de bajo que había tocado yo y repetirla muchas veces preguntándome qué pasaba ahí, por qué esa frase de bajo a mí me producía ese efecto. Y trataba de copiarlo tocando lo que había hecho antes y no podía conseguirlo. Tu pregunta iba por…

Uno te ve tocando muy dulce un instrumento que es un poco percutivo también pero que vos tocás con gran suavidad.

Pero mirá que también piso fuerte a veces. No sé… es muy difícil hablar de uno mismo. Lo agradezco porque lo siento como un elogio. Pero bueno, si bien yo estoy con un bajo en la mano, yo no toco la función clásica de un bajista. Por eso es que en las bandas hay otro bajo que cumple esa función. Y el bajo, sobre todo el de seis cuerdas, se mueve en un registro muy similar al de la voz humana y yo me muevo en una parte melódica en la que el instrumento o yo estaría cantando. Yo creo que lo que vos visualizás es una vida con ese instrumento.  Es una parte de mi cuerpo.

Si un extranjero te preguntara cómo es la música uruguaya, ¿qué le dirías?

La música uruguaya implica un espectro amplísimo, pero lo que está al día de hoy más reconocido, que es el candombe, la murga y el tango, nos identifica. Eso es lo que le impresiona a la gente que viene de afuera. Todavía nos falta muchísimo más reconocer las cualidades y hermosura de lo que aquí se hace. Porque es una característica del uruguayo decir “No, qué va a tocar si se toma el ómnibus en la esquina de casa”. ¿Y el candombe? “No, pero si se tocan los tambores ahí en el Barrio Sur”. Hasta que de afuera se ganan premios, o Jorge se gana un Oscar, o los NTVG y El Cuarteto de Nos reciben ese reconocimiento en el exterior.  Tocar bien cualquier instrumento requiere de mucho esfuerzo. Por más que ves tocar a Hugo y parece que no les da ningún trabajo hacerlo, pero hay una vida con ese instrumento. No hay una conciencia muy grande del esfuerzo que eso implica. Y sí, tocar bien jazz, Debussy, Mozart, Bach, una plena, una vidalita, una milonga implica un esfuerzo.  Pero frente a eso, ¿dónde nos destacamos nosotros? En la originalidad de esa combinación de sonidos, en la particularidad que tiene frente a otras propuestas. A mí me ha pasado de salir de gira con Rada o con Jaime, o de ir a Europa y tocar algo que aquí tocamos todos los días y gente, público o músicos muy salados para mí, quedar maravillados. ¿Por qué? Porque acá se toca de una forma que no se toca en otros lados. Te dije que eso ha cambiado pero si pudiéramos potenciar todavía más esa cualidad que tenemos… Porque el planeta es enorme y está lleno de músicas. Por eso es una bendición que en este país tan chiquito donde nosotros vivimos además haya estilos que nos identifican perfecto. Por más que después tengamos que estar compartiendo cosas porque tenemos hermanos grandes, poderosos, que se mimetizan de las cosas buenas, afortunadamente, y muchas veces se adueñan. Pero eso es de aquí. Es divino. Entonces a cualquier extranjero le puedo decir que vaya a Las Llamadas, o si es verano, al Teatro de Verano, o a una Milonga.

Cuando alguien desconocido viene y te dice que le gusta tu música, ¿para vos es menos desconocido o no?

Sin duda que sí. A través de los sonidos yo estoy hablando con el corazón, expresando cosas que siento muy profundo. Claro, vos me hacés esta pregunta y yo digo “claro, si hay un individuo que escuchando eso se identifica o gusta de eso que está pasando, está gustando de algo que sale muy de adentro mío, ¿no?” Yo tendría que hacer como una regresión muy grande en toda mi vida y tratar de buscar algún hecho en el que me haya encontrado con alguien que se haya aproximado a mí por la música y que yo no haya tenido feeling… por la contraria, ¿no?

¿A vos te pasa que escuchando la música hecha por alguien te parece que un poco lo conocés a ese músico?

Mirá, lo primero que se me viene a la mente es la música de Jaco Pastorius. Cuando se murió yo estaba muy enojado con él. Porque lo matan muy joven y yo decía: “¿Cómo puede ser? Un individuo que toca así, con ese talento, con ese don, que haya desperdiciado su futuro, su vida, todo lo que nos podría haber dado si no hubiese pasado eso”. Y en mí, algo muy personal, lo perdoné cuando me enteré que tenía una patología. Ahí sentí que yo había sido muy injusto. Y me pregunto, ¿yo habría sido amigo de Jaco? Sé que conocí al hijo y que en un disco sacado por Neil Weiss hay un tema en el que toco yo y en otro toca el hijo de Jaco. Y el gurí es divino… No sé, a mí me gusta Miles Davis y he leído cosas de él que no me copan mucho. Es reflexiva la pregunta. No sé si todos. Al menos en ese tipo de lenguaje sí hay afinidad.

Cuando tocás con Miguel, ¿qué sentís que aporta a tu música?

Nos peleamos pila.

Sé que se pelean pila [Risas]. Pero imagino que por algo le decís que toque contigo.

Hay una sincronía con Miguel única. Nos sabemos todo los dos. Miguel es un año y medio menor que yo. Entonces, obviamente, nos criamos juntos. Ahora últimamente ya no nos estamos peleando [más risas]. En el escenario, en lo que tiene que ver con la música, él es el batero. Y es al tipo al que convoco primero. Si en la banda no está Miguel es porque Miguel no puede, no porque yo no lo haya llamado.

Creo recordar una Zitarrosa en la que Miguel metió palo a lo loco y vos ponías cara de que se le había ido la mano.

Dentro de lo que tiene que ver con esto que hablamos de las peleas, tenemos peleas como cualquier hermano, pero en lo musical tuve mucho debate con Miguel en lo que era la dinámica y el volumen. Aquel atorrante se pone algodones en los oídos desde hace pila, cuidándose los oídos, y después pide monitoreo fuertísimo y nos mata a palos. Entonces yo le decía: “Vo, ¡sacate los algodones de los oídos; nos estás matando a palos!”. Con todo el amor, ¿viste? Así. Pero en la última Zitarrosa, del año pasado, yo le pedí lo contrario: “Vo, loco, quiero que repartas, que toques fuerte. Y cuando hicimos la prueba de sonido le decía: “No, Miguel. Más fuerte, repartí, repartí”.  Pero bueno, en mi trabajo manejo mucho las dinámicas. La batería es un instrumento con un volumen natural fuerte. Hay individuos que tienen muchas cualidades rítmicas y todo pero de repente tocan a un volumen muy parejo y yo necesito dinámicas.

Miguel suele tener que leer mucho con los demás músicos que toca. Me imagino que cuando toca contigo debe de disfrutar no tener que leer.

Tocamos juntos la semana pasada y pasamos fantástico, divino. Y él me conoce. Conoce todo mi repertorio pero me conoce a mí. Puedo estar tocando algo nuevo que él ve mi cara, mi postura o mi gesto y ya sabe, telepáticamente.

¿Y Julieta qué le aporta a tu música?

¿Tenés tiempo? [Risas]. Yo empiezo a hablar de Juli y… cuando veo que la gente ya empezó a mirar para otro lado o a bostezar tengo que parar. Mirá, Juli hoy está tocando mucho guitarra. Empezó tocando percusión; sigue siendo bajista. Y ahora arrancó a aprenderse mis temas, pero no para ser parte del concierto, que ha sido ya, como bajista, sino que me pide las cosas como las toco yo. Cuando hablábamos de identidad y hablábamos de búsqueda, de repente es eso lo que me seduce. No cuando veo un bajista que puedo calificarlo como impresionante porque tira fuegos artificiales. Lo que más me seduce es cuando veo a alguien que toca algo que no lo vi en otro lado. Creo que de la forma que yo compongo con el bajo tiene una particularidad, al punto que uno de los mejores elogios que puedo recibir es que alguien me diga: “Escuché el disco de fulano, ¿vos sos el que tocás el bajo?”, sin haber leído la ficha técnica. Y puede sonar un poco pillado pero con objetividad te digo que sé que la manera en que yo hago las inversiones, cuando no estoy como bajista, cuando estoy haciendo acordes, la manera que tengo de invertir y de mover mis dedos, tanto la mano izquierda como la derecha, tiene esa cuota de originalidad. Y cuando toca Juli toca igual que yo. Y no hay un esfuerzo de mi lado. Yo jamás le pasé nada. Es ella que me pregunta y yo veo su atención y su aspiradora prendida. Después ella se va y labura sola, y me manda las filmaciones de lo que está haciendo.

Hace bien poquito tocamos en la Plaza de los Olímpicos, en Malvín. Reflotamos ese dúo Juli y Popo. Y tocamos muchos temas a dúo pero donde no era la función que yo hago habitualmente cuando toco con el grupo y Juli haciendo lo que ella hace cuando toca como bajista. No, era Juli haciendo lo que yo hacía. Es más, ella me sacó mi bajo de seis cuerdas y yo me llevé uno de cinco cuerdas con la misma afinación. Y me impresiona eso… Hay una emoción que tiene que ver con la inmortalidad. Somos finitos. Nuestros trabajos pueden perdurar un mes, dos meses, o nada. Con Juli tenemos, sin dudas, un amor incondicional gigantesco el uno del otro pero me emociona que ella está tocando esas cosas que no sé si alguien más se va a tomar el trabajo de estudiarlas y analizarlas e interpretarlas así. Ahora está pasando esto. Cumplí 60 años y me aporta ver reflejado en un ser que adoro esa cosa de “bueno, al menos cuando yo palme, va a haber alguien que va a seguir tocando esas cosas de la misma forma que yo”. La emoción que me produce es muy grande.

***

Como decía al comienzo de esta nota, Popo Romano se presentará el 21 de octubre a las 21 horas en la Sala Hugo Balzo del Auditorio Nacional del Sodre. El espectáculo se llama “En Esencia”. Las entradas se venden en Tickantel y atentos que hay descuentos para anticipadas y otros beneficios.

Foto de portada: cortesía de la producción.

Entrevistadora: Patricia Schiavone

Entrevista a Sebastián Caldas y Antyram

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En un sábado soleado e hiperventoso —hace un tiempo que los vientos y Montevideo se atraen— nos encontramos con Sebastián Caldas, Andrés Montaldo y Diego Fernández para conocerlos un poco más, en vistas al toque de este jueves 13 de abril.

Sebastián Caldas y Antyram se presentarán en la sala Zavala Muniz del Teatro Solís, a las 21 horas. Las entradas se pueden comprar en Tickantel o en la boletería del teatro.

Sebastián Caldas es un músico uruguayo, guitarrista de formación fundamentalmente clásica, que hace años vive en Suecia, que viaja con cierta frecuencia a estas latitudes.

Antyram está integrado por Popo Romano (tiple), Andrés Montaldo (contrabajo) y Diego Fernández (guitarra). Para esta presentación se unirá también a la formación Ismael Bértola (percusión).

¿Cómo conociste a Popo Romano?

Sebastián: Este caballero [Andrés Montaldo] es mi primo segundo. Nos pusimos en contacto por Facebook. La verdad es que yo no sabía que Andrés había estudiado música. Hacía mil años que no nos veíamos. Yo me fui primero para Suecia y después para España y perdimos contacto. Luego, cuando nos contactamos él venía estudiando con Popo Romano y me contó del proyecto Antyram, con quienes venían tocando hacía unos años. Y por ahí salió la propuesta de hacer algo conjuntamente. Yo ya había trabajado con Ismael Bértola y Fernanda Bértola, de Latasónica, haciendo un proyecto que llamamos “Moviendo horizontes”, en el que aproximamos la guitarra clásica a la percusión montevideana, latinoamericana. Esto va a incluir un paso más, que es la improvisación. Mi experiencia en improvisación fue en los grupos de rock que tuve cuando fui adolescente, también estudié improvisación en el conservatorio en el País Vasco pero nunca lo apliqué en un concierto. Por lo cual la colaboración con Antyram busca llevar la improvisación a la guitarra clásica y viceversa, aproximar mis piezas a Antyram.

¿Qué te pareció interesante de las obras de Antyram?

Sebastián: Me gusta el ambiente que crean y el sonido. Me gusta la aparente sencillez pero que a la vez no es tan sencillo crear el ambiente que crean ellos, realmente con melodías muy interesantes y una armonía no siempre evidente. Y a la vez es un lenguaje tonal, con lo cual es más sencillo aproximarse a la improvisación que lo que sería, por ej., improvisar música que modula muy seguido, que sería un paso muy grande para mí. Entonces, por un lado el repertorio es interesante y por otro, es posible para mí.

¿Cómo se dio tu aproximación a la improvisación?

Sebastián: En la carrera que hice en el Centro Superior de Música del País Vasco hay dos años de materia obligatoria de improvisación pero con lenguaje clásico. Y es una tradición que no se conoce mucho, pero en la música clásica siempre ha habido buenos improvisadores. Nosotros estudiamos improvisación con Löic Mallié, discípulo de Olivier Messiaen. Mallié continúa la tradición del órgano, que siempre ha tenido grandes improvisadores… Bach era un gran improvisador también. Creo que es un fenómeno del Romanticismo fijarse más en la partitura y no desarrollar tanto la habilidad de improvisar, también por el virtuosismo que implicó el Romanticismo, que se centraba mucho en la ejecución perfecta de las obras y del estilo.

¿De qué estilo son las piezas que vos componés?

Sebastián: “Es una buena pregunta” —dice y lo mira a Andrés, animándolo a que él responda.

Andrés: El lenguaje es bien clásico. Pero es una fusión interesante, porque Sebastián agarra músicas populares, que no tienen por qué ser siempre uruguayas o suecas. Si bien tiene candombes, etc., pero les da ese color de su formación que los hace muy distintos. Si les das un candombe de Sebastián a alguien del Barrio Sur, no va a saber qué hacer. Ya su música es muy interesante y creo que eso lo hace más abierto a proyectos colaborativos. Porque si fuera simplemente un guitarrista clásico que solamente ejecuta perfectamente piezas que otros escriben, sería bastante más difícil trabajar con él y para él trabajar con nosotros.

Cuando tocás una pieza netamente clásica ¿en qué parte del cuerpo sentís esa música principalmente?

Sebastián: Es muy interesante la pregunta pero yo creo que es diferente en cada interpretación. La psicología de la interpretación en público es todo un mundo. Dependiendo de cómo te prepares y cómo lo afrontes, vas a tener una experiencia u otra. Y te podés entrenar para miles de variantes diferentes. Ha sido todo un proceso. Cuando empecé era muy muscular la cosa, de memoria muscular, y de evadirse. Hoy en día es más entrar en estado meditativo, de relajación, y luego ir como un halcón mirando hacia dónde voy y tratar de armar esa cosa que uno va armando. Eso es lo interesante, el arte del tiempo. Según lo que hiciste antes, armás lo que viene. Es en la mente y en los dedos. El ritmo dicen que se siente en las vísceras, en el estómago. Para mí es ir rearmando ese castillo, ver lo que toqué recién y ahí es donde yo siempre he improvisado. No cien por ciento, porque están pensadas, pero nunca salen dos interpretaciones iguales, porque justamente lo vas armando en el tiempo. No es como un cuadro que lo pintaste y ya está, sino que cada vez vas a pintar el cuadro y va a salir diferente.

Cuando tocás una música netamente clásica  o un candombe, ¿notás alguna diferencia en el lugar en que te coloca una música o la otra?

Sebastián: La verdad que no. Pero cuando toco solo, puedo ser mucho más flexible, puedo jugar mucho más con la intensidad del tiempo, que es un parámetro que me gusta mucho. Y cuando toco con percusión, por ejemplo, tengo que ser mucho más estricto, con lo cual gano algo y pierdo algo.

Y para ustedes, Andrés y Diego, ¿qué le aporta a Antyram tocar con Sebastián?

Diego: Le aportó muchas cosas que nosotros no tenemos. Ya desde el punto de vista clásico, la parte de técnica, cómo se para él frente a las piezas que compone, que es un enfoque distinto al que tenemos nosotros. Nosotros trabajamos más armando temas particulares y encastrándolos dentro de un todo. Sebastián tiene una manera muy particular, muy interesante, de ensamblar, y eso nos provocó a nosotros algo muy interesante.

Desde que estuvimos tocando en Suecia a mí Sebastián me marcó desde el punto de vista interpretativo. Eso que dice él, de la flexibilidad que maneja, cuando uno lo escucha tocar solo entiende los motivos por lo que lo hace y entiende la belleza también.

¿Qué prima para ti? ¿La melodía, la armonía, etc.?

Sebastián: Según el momento. Como compositor no siento que prime ninguna en especial. Como intérprete hay que ver cuál es la jerarquía que buscó el compositor. A veces es un timbre, o el color que crea un cluster. Un cluster son varias notas a la vez que crean un color en sí. Normalmente están cerca, con lo cual la relación armónica de la serie armónica es muy compleja, con lo cual muy poca gente puede distinguir qué notas están ahí pero el efecto es el color. Ahí si buscás dónde está la melodía, no es lo principal sino ese color.

Me tomó por sorpresa el tiple. ¿Hace mucho que Popo toca este instrumento? ¿Y por qué el tiple?

Andrés: Hará unos cuatro o cinco años que Popo toca el tiple. Yo estudié con Popo, como te dijo Sebastián, y luego nos hicimos amigos. Yo vivía afuera y un día que estaba Diego en casa él fue y lo escuchó y como tenía los instrumentos nos pusimos a tocar algo y cuando quisimos acordar habían pasado como cuatro horas. Y ahí él dijo que teníamos que armar algo. Después, como a los seis meses, un día yo fui por la casa y lo primero que me dijo fue: “Tenemos que armar algo con aquello que hicimos. Ya estuve pensando y voy a tocar el tiple”. Y a la semana siguiente nos juntamos con él y con Diego y empezamos a armar esos temas con ideas que teníamos. Y creo que el tiple fue primordial en el trío.

¿Qué características sonoras tiene un tiple?

Andrés: Son cuatro cuerdas triples, de metal, de sonido muy agudo.

¿Y qué guitarra tocás vos, Diego?

Diego: Toco de seis cuerdas y de doce. Los registros son diferentes. La diferencia del tiple con la guitarra va más que nada en el hecho que sean triples. Es distinto cuando son dobles. Al ser tres entra mucho más la variación de la afinación, que son variaciones mínimas, entonces hace un sonido más lleno, más completo, y también la forma del instrumento, que es una guitarra bastante más chica, pero la caja es también bastante más gruesa. Tiene varias particularidades que hacen que la sonoridad se distinga de la guitarra de Sebastián y de las que toco yo. Y en conjunto con el contrabajo genera un montón de sonidos dentro de las cuerdas, un registro súper amplio.

Andrés: Tanto en Antyram como en lo que estamos armando en conjunto la voz tanto melódica como al momento de solear va rotando. Ese fue uno de los feedbacks que tuvimos en Suecia. Una persona dijo que lo que le había encantado era que nunca sabía de dónde iba a venir lo que iba a pasar. Que es también la idea. Así como Seba es súper metódico para componer y para estudiar, lo nuestro es más de sensación. A veces nos pasa que él nos manda una partitura y le decimos “nos estás matando” y a veces le pasamos una cosa a él y nos pregunta qué estamos haciendo. Por ej., nos dice: “Ese fa sostenido, ¿qué está haciendo ahí? Es una ambigüedad armónica” [risas]. Eso es lo que más disfrutamos de trabajar en conjunto.

Hay temas que preparamos específicamente para el Solís pero el año pasado estuvimos en Suecia, Dinamarca y Noruega. Y estuvo divino. Buscándole el valor a lo que estamos haciendo, creemos que no hay muchas formaciones como la nuestra, que hagan una amalgama de estos estilos de música yendo a un punto medio.

¿Cómo es la escena musical sueca en este momento?

Sebastián: Hay de todo. Suecia se caracteriza por tener una buena escuela de jazz. Yo además soy profesor, ¿no? y hay mucho apoyo a la formación, desde muy pequeños, y sin cerrar ni poner etiquetas. Yo doy clase de guitarra. Y puede ser que arregle un tema de ABBA para mi orquesta de guitarras y que toque con teorías clásicas. Todo esto se ve en la escena también. En lo que más tiene éxito Suecia es en sacar músicos pop, rock y compositores, pero compositores en la música popular. Hay un montón. En lo que es la música clásica creo que ahora tiene problemas de formar nuevos músicos, por lo que están viniendo músicos de otro lados de Europa a las orquestas, pero igual es una crisis de los instrumentos tradicionales global, no sé. Pero ahora tienen una nueva estrategia para eso. Hay mucho apoyo. Yo he recibido mucho apoyo del Estado Sueco, del Ministerio de Cultura. Cinco proyectos me han aprobado. Esto es muy importante para alguien que hace una música que no va a vender lo que vende Max Martin para Madonna, por ejemplo. Ese es un compositor sueco, pop, de los que llaman del milagro musical sueco.

Volviendo entonces a Montevideo, creemos que el encuentro de Sebastián Caldas y Antyram de este jueves será una buena oportunidad para escuchar una música diferente que puede resultar atractiva e interesante tanto a músicos de tradición clásica como a músicos de tradición más popular y, por supuesto, a aquellos que disfruten de ampliar los horizontes de su escucha musical.

Foto de portada: Patricia Schiavone

Foto final: gentileza de la producción

Entrevistadora: Patricia Schiavone

Comunión Total de Fede Blois. Entrevista.

A Federico Blois lo venimos viendo y escuchando en toques con muchos músicos y ahora él está editando su propio disco, titulado “Comunión Total”, para el cual organizó un pedido a través de la plataforma de financiamiento colectivo Ideame. Quedan apenas 12 días para colaborar.

Para hacerlo hay que entrar en http://www.idea.me/proyectos/46281/fede-blois–disco–videos y elegir el monto con el que se quiere colaborar. Hay varias opciones según las cuales el colaborador recibe el disco en formato digital y/o físico, entradas para la presentación del disco, clases e inclusive participación y grabación de Fede en un tema musical del financiador. ¡Los animo a investigar las opciones!

El objetivo es recaudar el dinero suficiente para imprimir 350 discos, editar tres videos que saldrán con el CD y lanzar el disco en diferentes plataformas digitales (Spotify, Amazon, iTunes).

En esa página de Ideame pueden ver el video de promoción del disco, donde Fede cuenta sobre el proyecto, los apoyos que ha recibido hasta el momento y nos da una buena idea de lo que podemos esperar en materia sonora.

En su página web, http://www.fedeblois.com/grabaciones , se puede observar la amplia experiencia discográfica de Fede Blois, quien hasta el momento de esta grabación de su disco personal ya había participado en veintinueve grabaciones con varias bandas y con diferentes artistas (Don Nadie, Abuela Coca, El Congo, Beto Ponce, 4 pesos de propina, La Calenda Beat, Métis, Rossana Taddei, Tatocando, Santiago Montoro, NTVG, Tunda Prada, Francisco Fattoruso, Belén Cuturi, Florencia Núñez, Carmen Pi, Marcelo Fontanini, Don Godie, Mateo Moreno, Alfredo “Chole” Gianotti).

Será en el mes de marzo que podremos asistir a la presentación de Comunión Total, que promete ser un disco con algunas peculiaridades de las que en lo personal considero bien interesantes. A continuación encontrarán la conversación que tuvimos con Fede al respecto del disco y de la música en general.

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Foto: Julieta Raso

¿Qué significa “Comunión Total”?

Antes de comenzar a grabar el disco hice un banco de datos de cosas sampleadas. Samplear es ir agarrando pedacitos de audios. Y hay un tema en el que sampleé una entrevista a Perico Gularte, que es un percusionista que a mí me encanta – soy fanático de él – y ahí él va contando sobre el candombe. En una parte dice “Cuareim, Ansina y Cordón” y habla de la comunión total entre esos barrios y cómo forman el candombe. Yo agarré esa idea, la amplié a los ritmos y al folclore en general. Y también lo podés tomar para el lado de la música, que es la comunión entre todos.

Conociendo a tantos músicos, ¿cómo elegiste quiénes tocarían en tu disco?

Fue complicado, porque he tocado con tanta gente y me he hecho amigo de todos ellos. También fue difícil porque si bien Uruguay es chico, hay muchos músicos y gran variedad de estilos. Cuando empecé a armar el disco pensaba invitar a muchas personas más pero después, cuando lo llevás a la práctica, es imposible, por un tema de agenda, por miles de cosas. Entonces lo que hice fue armar una banda con la que también pudiera proyectar salir a tocar después de grabarlo. Gente que se pudiera copar con la música, que tuviera el tiempo para dedicarle, y con quienes tuviera afinidad. Armé una banda con Nicolás Parrillo (batería), Manu Contrera (teclados), Guzmán Silveira (bajo, voces y productor), Santiago Acosta (percusión), Leo Giovanini (percusión) y Joel Capdeville (guitarra). Esa es la banda estable. Pero me habría gustado que grabaran millones de músicos. En el disco hay también músicos invitados, que son: Miguel Leal, Aníbal González, Martín Paladino, Nicolás Ibarburu, Sebastián Prada, Sebastián Jantos, Cecilia Rodríguez, Lucía Tolomei, Benji Barreiro, Pedro Alemany, Martín Morón, Martín Gil y Fran Nasser.

Al disco lo grabamos durante una semana de convivencia y se armó un grupete humano increíble. Yo quedé re copado. Lo grabamos en Elefante Blanco, el estudio de NTVG. El bajista que es el productor del disco es el bajista de No te va gustar. Con Guzmán íbamos juntos a la escuela. Él fundó Don Nadie. Él me ayudó a producir el disco. Esa semana fue increíble… ver a la gente coparse como si fuera un proyecto de ellos… eso está buenísimo.

¿Qué fue diferente entre grabar en discos de otros y grabar tu propio disco?

Primero que nada, la organización. Porque es un disco independiente de verdad. Lo hicimos todo nosotros dos, mi compañera (Fernanda Piñeirúa) y yo. Así que toda la parte de la producción fue algo diferente. Pero después, en la parte artística, creo que es lo mismo. Cuando yo voy a tocar con alguien me pongo como si fuera un proyecto mío. No siento que haya una diferencia. Cuando uno toca en un disco ajeno siempre elige tocar lo que precisa el disco, y siento que en este caso todos se pusieron en la cabeza de mi disco. Todos, hasta el que lo mezcló. Generalmente a la percusión la ponen baja, y el día que fui a escuchar las primeras mezclas sentía fuerte a la percusión. Él me dijo: “No, pero es un disco de un percusionista”. Todos se metieron en el concepto del disco.

¿Cómo se compone desde la percusión?

Yo empecé tocando con Don Nadie, que es una banda de canciones, y seguí laburando con canciones. Siempre tuve ganas de componer y componía desde la guitarra o el piano pero no me convencía. El año pasado, cuando tuve la idea de hacer el disco, empecé a componer desde lo que yo hago. Yo estudio muchas horas de percusión y después iba y quería hacer un tema con el piano. Eso no tenía mucho sentido. Y además las cosas que tengo para decir son a través del instrumento. Una vez que tuve eso claro, hice una investigación, que estuvo increíble, de buscar compositores percusionistas. El que me partió más la cabeza fue Naná Vasconcelos.

Hacer una canción desde la percusión te permite jugar mucho y divertirte. Lo primero que me imaginaba era combinaciones de ritmos. Hay una música que se llama “Liberté”, que es un ritmo de Guinea, que se toca con djembé y dun dun. Con el djembé yo escuchaba un ritmo agresivo, intenso, y me imaginaba guitarras eléctricas arriba de eso, como un rock and roll. En ese caso particular tenía esa idea de mezclar ese ritmo de Guinea con un rock. Hice la base de esa mezcla, una base de percusión con una batería rockera y a partir de ahí vi qué podía convivir con eso. Yo tampoco tengo mucha técnica ni de guitarra ni de piano, entonces para ponerle la melodía iba probando. Eso fue lo que más me llevó tiempo porque grababa, regrababa y editaba. Grabé todas las maquetas de los temas y se los llevé a los músicos. Ahí fue increíble porque fue como si los temas antes tuvieran cuatro colores y cuando los agarraron ellos apareció toda la paleta.

¿Cuánto tiempo te llevó desde que resolviste hacer el disco hasta que lo terminaste?

Como un año y medio. Inicialmente hice más temas. En el disco quedaron solo siete pero hice entre diez y doce. Traté de darle una coherencia, que no sé si logré. Algunos temas no combinaban con los otros y quedaron afuera.

¿Para qué hacés un disco en este momento en el que podés grabar un tema de mañana y colgarlo de tarde en Youtube?

Es como una cosa romántica que tengo. Quizás las generaciones que vienen no lo tengan tanto. Más allá de que yo no tengo muchos discos me parece que el disco transforma a la música en algo más real, más tangible. Por otro lado, a la hora de compartir, de darle a la gente, me parece que el disco tiene algo diferente, más romántico. Y es lindo ver la estética, leer quién grabó, etcétera.

Desde el lado del que va a consumir tu música, ¿por qué dirías tú que compren un disco y no te escuchen por Youtube?

[Risas]. La verdad es que yo prefiero que escuchen mi música. No hago esto para vender discos, lo hago para compartir la música y para salir a tocar. Si me quieren escuchar por internet, está todo bien. Pero lo que le encuentro de bueno al disco físico es poder ver quién grabó, ver cosas de la interna.

Habiendo estudiado con tanta gente y en tantos lugares, ¿qué enseñanzas fueron más importantes?

Tuve la suerte de encontrarme con Nico Arnicho que para mí es uno de los mejores percusionistas del mundo y lo tenemos acá y eso es increíble. Nico está todo el tiempo pensando en hacer cosas y eso es un gran ejemplo. Lo vi por primera vez con La Tribu Mandril y me volví loco. Además, en ese tiempo mi banda de cabecera era Pepe González, era fanático. Y en el disco “Faros” Nico canta un tema (El misterio del pueblo). Así fue que lo conocí. Me parece increíble técnicamente y lo que sabe, compone, canta, se toca todo y la dedicación y la seriedad con la que se toma la música también es otra gran enseñanza. Tuve la suerte de estudiar con él y después cuando me fui de viaje a estudiar en otros lugares me sentí que iba con algo de verdad, estaba por dentro. Estuve años estudiando música cubana con Nico y cuando fui a Cuba me di cuenta que lo de Nico era verdad.

Hay algo que me repito, que me dijo Fernando (Cachito) Rodríguez, ex percusionista de La Abuela Coca, refiriéndose a los ritmos: “Hay que aprender todo para a la hora de hacer lo tuyo, desaprender y hacer algo nuevo”. Y este disco es así. Tiene esa búsqueda de desarmar los elementos tradicionales, que es una búsqueda de toda la vida. Me gusta especialmente cuando escucho y no logro definir bien qué es lo que toco en una canción, cuando es una mezcla de cosas.

Hay un tema que hice con este instrumento, la embira [me lo muestra]. Yo en realidad nunca estudié este instrumento pero empecé haciendo algo con esto y quedó una cosa rarísima que está buenísima. Con los otros instrumentos tengo una base teórica más fuerte y sin embargo ese es el tema que me parece más que tiene algo particular. Mi acercamiento a este instrumento fue cuando quedamos embarazados y busqué música para bebés recién nacidos y lo primero que apareció fue música con embira, así que le tocaba en la panza. Y a partir de eso hice ese tema. Pero si lo escuchás no es nada definible. Es un tema en 7, con unos bombos legüeros.

¿Buscás que sea un tema en siete o te sale un tema en siete?

Mirá, en ese tema en particular, que se llama 7 de enero, busqué hacer algo irregular. Porque el disco básicamente es todo bastante rítmico y como para bailar. Sentí que al disco le faltaba algún tema irregular y empecé a hacerlo en 7. Era con la embira, una calabaza y bombos legüeros. Al principio el tema había quedado afuera pero Morena nació el 7 de enero. Justo nació el 7 de enero y el tema era en 7, así que lo tuve que terminar e incluir.

Cuando te veo tocar, te bailás todo. ¿Esa alegría es permanente en ti o es algo característico de cuando tocás música?

Ojalá fuera todo el tiempo. Ser músico te requiere mucho esfuerzo de estudio, invertir horas, económicamente siempre estar atrás del peso, es muy difícil ser músico en Uruguay. Entonces cuando voy a tocar, después de haber ensayado miles de horas, después de haber cargado los instrumentos, tengo que pasarla bien. Si no, no tendría mucho sentido. Y me gusta mucho tocar, lo disfruto. También en la percusión pasa algo con la soltura y con el cuerpo.

¿Y te gusta bailar fuera del escenario?

Soy re tímido. Me encantaría hacer clases de danza. Nunca me he animado. Me insisten permanentemente que haga… me gustaría pero soy vergonzoso. Sin embargo, cuando toco no me da vergüenza. Se ve que como estoy tocando entro en un viaje. No te voy a decir que es un trance pero me genera cosas que están buenísimas. Me suelta, me libera. En la música pasa algo que supongo que debe pasar en cualquier actividad: que cuando realmente está bueno se forma como una bola de energía. Lamentablemente no pasa siempre, pero cuando pasa la sensación es increíble. Es como con los tambores o con la música folclórica, y más con la de religión. Por ejemplo tocando los tambores es un trance, realmente. Cuando viene sonando la cuerda y todo el mundo concentrándose y escuchándose está buenísimo. No se sabe qué es eso. Para mí que es eso, el conjunto de gente concentrada en lo mismo y tirando para el mismo lado.

De repente lo que hace que sea tan mágico es que todos están tirando para el mismo lado pero en algo externo a ellos mismos, generando algo en común, y no desde el ego.

Y cuando se forma esta bola de energía no importa nada, podés estar tocando para dos personas.

Entra Fernanda y dice a las risas: “¿Puedo aportar algo?” Fede la anima a que lo haga, y ella agrega:

“Para mí esa es la comunión total. Y tiene que ver con el disco y con todo. Hasta con lo religioso que puede tener la frase”. Y Fede se quedó pensando y asintiendo.

¿Cómo podés asegurarte de que eso suceda con la banda cuando salgas a tocar en vivo?

Y… creo que depende de que la gente esté realmente metida en la música, que le guste, y también de la relación humana que se construye.

Me da la impresión de que el percusionista tiene que estar más adelantado que los demás en cuanto a lo que pasa o va a suceder en la música, pues tiene que contar con ese par de segundos extra para dejar un instrumento y agarrar el otro. ¿Es así?

Nunca lo había pensado. Puede ser. Yo a los sets que tienen muchos instrumentos los pienso como si fueran las notas. Si voy a un toque con dos congas es como si tuviera el do y el re y si tengo un set grande tímbricamente tengo más notas. Lo relaciono igual que con cualquier instrumento. Y algunas veces necesitás, por ejemplo, el do sostenido y pensás: no lo traje porque era muy pesado. No sé si tenés que preverlo de antes. Lo que está bueno es que esas notas diferentes son de distintas músicas del mundo. Vos podés armar un set con instrumentos cubanos, africanos y latinos, y se juntan, formando la escala. Yo lo relaciono así. No es que lo piense como si fueran notas pero sí lo relaciono con lo melódico.

Algunas veces los percusionistas se fascinan con meter cosas y no tienen tan en cuenta lo que precisa la música, ¿no?

Bueno, yo en realidad puedo tocar solo una pandereta o un shaker y lo disfruto pero porque me copo con la música toda. Pero claro, en este disco aproveché a hacer mucha cosa que se puede hacer con la percusión y que de repente en otros proyectos no podía. Porque muchas veces pasa que te matás estudiando o investigando y después cuando vas a tocar tenés que tocar una cuarta parte y está bueno poder sacar algo más para afuera. Lo de componer a través de la percusión también es generar texturas diferentes. Y yo sentía que venía con una concepción de la música un poco estructurada de más. La música es muy amplia y la percusión tiene mucho de intuitivo. Me gustó explorar un poco más y generar cosas diferentes.

En términos generales, ¿qué estilo dirías que tiene el disco?

Si tuviera que etiquetarlo, creo que diría que entra en world music. Es un disco instrumental. Hay un tema cantado, al que yo le hice la música y Seba Prada le puso la letra. Después hay otra canción que cantó Seba Jantos que en verdad no es una canción sino un rezo a Ogum. Hay candombe también. Lo siento como música montevideana, muy uruguayo a pesar de que tenga ritmos de otros lugares.

Foto: Julieta Raso (facilitada por Fede Blois)

Entrevistadora: Patricia Schiavone

Fecha de la entrevista: 24 de octubre de 2016.

Esta entrevista también se publicó en COOLTIVARTE.

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